BORNHEIM, Gerd. O Sentido Da Mascara. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007.

QUESTÕES DO TEATRO CONTEMPORÂNEO

1. A situação do teatro contemporâneo é extremamente complexa e caótica, não por ser pobre ou sem imaginação, mas ao contrário, por sua imensa riqueza e pluralidade de experiências, o que torna difícil captar sua unidade ou estabelecer critérios básicos para uma visão orgânica do conjunto.

2. A dificuldade em compreender a unidade do teatro contemporâneo não se deve apenas à falta de perspectiva histórica, e a situação plurifacetada, onde cada autor tem seu estilo, contrasta com grandes épocas do passado, como o teatro elisabetano, que possuíam um estilo único e uma profunda unidade.

• A pergunta sobre o denominador comum entre autores como T. Williams, Brecht, Ionesco, Claudel, Lorca e Pirandello é desnorteante, pois são mundos tão separados que qualquer tentativa de estabelecer coordenadas comuns corre o risco de se perder no acidental.
• O problema não se reduz ao dramaturgo, pois a preeminência do texto, que dominou os últimos séculos, já não é suficiente; a análise do fenômeno teatral deve considerar sua totalidade, que hoje não se move entre limites estáveis, tornando o problema mais complexo.

3. A ausência de unidade e a complexidade atomizante do teatro contemporâneo podem ser atribuídas à ânsia de originalidade e ao desgaste da tradição cultural, mas a ideia de empobrecimento criador não se sustenta ante a observação da realidade teatral; o que se verifica é que as coisas se tornaram muito mais difíceis, em uma época sem forma, onde há pouco espírito para o poeta menor.

4. Diante da enorme variedade e da ausência de forma e unidade no teatro contemporâneo, impõe-se a pergunta sobre sua situação e coordenadas evolutivas, mas não se pretende respondê-la exaustivamente, e sim apontar alguns dos problemas mais essenciais, visando à globalidade do fenômeno teatral.

5. O primeiro problema a ser considerado é a situação do realismo e a necessidade de superar seus limites, um problema importante porque o teatro ocidental dos últimos séculos se prendeu ao que cada escola julgava ser o realismo, uma verdade defendida por clássicos, românticos e naturalistas, mas que, em fins do século passado, entrou em decadência, dando lugar a diversas modalidades de realismo.

6. O tipo de realismo que invadiu o teatro em fins do século passado e princípios deste se manifesta no naturalismo servil, que dissolve o teatro em ciência, e em uma modalidade de realismo que legou grandes textos de Tchekhov, Ibsen, Strindberg e Hauptmann, porém limitados à decadência da classe burguesa e a problemas de personagens condenadas ao fracasso, em peças de salão sem horizonte histórico amplo.

• Comparado ao teatro clássico, o realismo moderno deriva da cena menor do racionalismo, onde o herói entra em declínio e a ação é substituída por um clima de pré-ação, com uma atmosfera carregada e sombria, e a reprodução fotográfica da realidade amarra o teatro ao ideal da ilusão cênica, onde o espectador deve esquecer o teatro.

7. Stanislavski, que levou esse ideal realista ao máximo, foi profundamente influenciado por Tchekhov, e seu trabalho, embora tenha evoluído e realizado experiências formais, permaneceu fiel a um certo tipo de realismo cênico e a uma concepção tradicional do homem, representando mais um momento de conclusão do que uma abertura para o futuro do teatro.

8. Embora a concepção de teatro de Stanislavski seja um momento de conclusão, suas técnicas relativas ao trabalho do ator são relativas e se aplicam a um determinado tipo de dramaturgia, tendo amplidão máxima, mas não podendo ser aplicadas a largos setores da dramaturgia de vanguarda, que são inconciliáveis com a ideia de personalidade humana, um pressuposto básico de seu método.

• A flexibilidade do sistema de Stanislavski alcança reconhecimentos surpreendentes, como no caso de Brecht, que, embora tenha impugnado o método e seus pressupostos filosóficos, reconheceu mais tarde que o trabalho do ator poderia utilizá-lo no caso de certas personagens, ao menos no trabalho inicial de compreensão da personagem.
• A teoria do ator de Stanislavski é a mais completa que existe, embora sua obra tenha permanecido incompleta, e sua postura espiritual básica se coaduna perfeitamente com o realismo de Tchekhov.

9. A partir de fins do século XIX, o teatro começou a dar sinais de necessidade de alargamento e busca de novos rumos, com a revalorização de aspectos esquecidos da tradição teatral e a busca por uma arte mais integral, inspirada no ideal do teatro teatral, combatido por Appia, Craig, Meyerhold e Tairov, que lutavam contra a ideia de ilusão cênica e pela “reteatralização” do teatro.

• Os reformadores defendem suas ideias com ardor e radicalidade, às vezes utópica, mas seu denominador comum é o ideal de que todo o trabalho do ator, a utilização dos elementos cênicos e a concepção do espetáculo deveriam obedecer a critérios radicais, relevantes para as exigências específicas da arte teatral.
• Apesar dos desvios do esteticismo, a pesquisa formal orientada pela revolução inovadora conseguiu renovar profundamente a vida cênica.

10. Do ponto de vista da dramaturgia, a reforma do teatro se processa desde dentro do realismo de Tchekhov e Ibsen, com autores como Ibsen, Strindberg, Hauptmann e Shaw superando-o, mas quem de fato se propôs a libertar o palco do realismo foi Pirandello, que, ao abandonar o realismo, abriu as portas para outros autores e iniciou a “renascença das formas”.

• Pirandello, em sua peça Seis Personagens em Busca de um Autor, questiona o que é o drama para uma personagem e, ao aceitar o ser e recusar a razão de ser das personagens, faz com que a personagem perca sua identidade na dialética entre ser e parecer, decompondo os preceitos realistas.
• A “renascença das formas” trouxe ao teatro uma nova gama de possibilidades, com influências do teatro oriental e uma nova visão do passado teatral, indicando que se vive apenas o início de um novo período na história do teatro.

11. A constante dos últimos séculos do teatro ocidental, a primazia do texto, entra em crise no século XX, e outros aspectos do teatro, como a pantomima, a acrobacia, o canto e a dança, passam a ser valorizados, e todos os gêneros dramáticos passam a ser cultivados, em contraste com a época de Ibsen, onde o drama era o único gênero admitido.

12. A consciência histórica torna-se um fato atuante no teatro contemporâneo, entendida como o fato de que a totalidade da dramaturgia ocidental e não-ocidental pertence ao repertório, obrigando a colocar problemas que afetam a própria situação do teatro.

13. No passado, cada época se limitava à sua própria dramaturgia, e quando textos antigos eram montados, não havia preocupação com a fidelidade histórica; hoje, a consciência teatral é universal, monta-se todo o passado com preocupação com a autenticidade histórica, o que faz com que a época não tenha um estilo, mas estilos.

• Voltaire, por exemplo, não sentia prazer na leitura de Plauto e Aristófanes por não ser grego nem romano, e só aceitava um teatro que afinasse com seu próprio gosto clássico, enquanto no século XX esse tipo de polêmica perdeu sentido, e tudo é posto sobre o palco, sem limites ao mundo ocidental, em uma ânsia de novidade.

14. A consciência histórica teve como primeira e talvez mais significativa resultante o surgimento do diretor de cena como um profissional com atribuições específicas e autônomas, cuja tarefa é ser o princípio de unidade do espetáculo, tendo como primeiro grande antepassado o Duque de Saxe-Meiningen, que buscava a organicidade e a fidelidade histórica em suas montagens.

15. Além de suscitar a presença do diretor, a consciência histórica tornou mais complexo o trabalho do teatro como um todo, exigindo que o ator ideal possua um domínio universal de todas as técnicas para trabalhar qualquer tipo de texto, o que justifica a existência de escolas de arte dramática.

16. A consciência histórica traz consigo o perigo da esclerose, comparável ao museu nas artes plásticas, onde a obra é arrancada de seu ambiente vital para uma contemplação estética e artificial, e no teatro, isso se manifesta em montagens com preocupação exclusiva pela fidelidade histórica, exigindo um público de historiadores ou especialistas, o que leva o teatro a perder sua função.

17. Para evitar o perigo da desvitalização ou desatualização do teatro, buscam-se diversos antídotos, como reescrever a totalidade do texto para adaptá-lo à mentalidade contemporânea, uma prática frequente em autores como Sartre, Anouilh, Hauptmann, Giraudoux, Gide, O'Neill e Hofmannsthal.

18. Outro antídoto é a montagem de textos antigos com uma técnica ou estilo que lhes dê uma nova atualidade, como fez Jean Vilar no TNP, mostrando que o que pode renovar o teatro não é a “excelência” do texto, mas o espírito de liberdade e criatividade do encenador.

19. Uma solução intermediária é a fusão das duas soluções anteriores, como fez Brecht ao montar Eduardo II de Marlowe e Antígona de Sófocles, tornando-os atuais através da readaptação do texto e das técnicas de seus espetáculos.

20. Todas as tentativas de revitalizar o teatro antigo não devem excluir a montagem com fidelidade histórica, mas o que importa não é a obediência a esse princípio, e sim a necessidade de dar ao teatro uma função viva e atual, que atinja o espectador de hoje, evitando o perigo de um esteticismo passivo.

21. A consciência histórica tem um aspecto profundamente positivo, pois o passado teatral não é apenas assimilado passivamente, mas recriado para fazer um teatro novo, e ela oferece uma grande lição: os textos clássicos podem ser um antídoto ao realismo decadente, realizando uma tendência ao épico e despertando para o sentido da grande ação dramática, ausente nos dramaturgos contemporâneos.

• Com a ascensão da burguesia, o drama tendeu a perder o contato com a dimensão épica, concentrando-se em uma ação puramente subjetiva, o que torna o teatro pequeno e sem saída, enquanto os clássicos ensinam um sentido mais amplo da ação humana, onde o mundo da ação se identifica com a ação do mundo.

22. A situação dos fundamentos estéticos do teatro é um problema que revela a profundidade da crise do teatro contemporâneo, cujas raízes remontam à Renascença, quando a produção dramática “oficial” se fazia em torno da discussão dos preceitos de Aristóteles, que, mesmo quando mal-interpretados, permaneciam como critério para o drama.

23. A crise dessas exigências aristotélicas se inicia com o teatro romântico, que não é apenas uma reação ao classicismo, mas a crise da própria cultura ocidental, onde a totalidade dos valores passa a ser problematizada, afetando o teatro e resultando em seu caráter caótico e confuso, em busca de novas formas.

• A situação de Aristóteles permite compreender o caótico e a crise, pois hoje se compreende que sua estrutura é apenas uma entre outras possíveis, e a descoberta do passado oferece exemplos de uma dramaturgia não-aristotélica, como o teatro oriental, os mistérios medievais, Calderon, Shakespeare e, no romantismo, Büchner e Grabbe.

24. O antiaristotelismo de Brecht é de importância fundamental, e sua reforma total da arte cênica recusa a ideia do teatro como arte, a harmonia estética e a coerência da intriga, fragmentando ação, espaço e tempo, e recusando a unidade dos caracteres, pois não existe personalidade, e o homem é o conjunto de todas as relações sociais.

• Brecht ataca principalmente a função da catarse, que torna o espectador pacífico em relação ao mundo, e propõe despertar sua atividade como ser social, mostrando que o mundo é regido por valores modificáveis, através do efeito épico ou de distanciamento, que visa vencer a passividade do espectador e levá-lo a uma atitude crítica.

25. Embora Brecht não possa ser considerado fundador de uma escola, e sua influência seja dispersa, os recursos para atingir o efeito épico não são exclusividade sua, e se apresentam em muitos autores contemporâneos, além de certos aspectos do teatro tradicional e oriental.

26. Existe um antiaristotelismo ainda mais radical que o de Brecht, encontrado nos autores de vanguarda como Beckett e Ionesco, cujo niilismo recusa a própria ideia de realidade, ao contrário de Brecht, que ainda acredita na possibilidade de instaurar um novo humanismo, e essa experiência antiaristotélica é mais profunda, embora menos justificada.

27. Do ponto de vista estético, o teatro contemporâneo atravessa uma crise de fundamentos, oscilando entre a tradição e a busca caótica de novos horizontes, o que se resolve em uma variedade de diretivas e em uma vitalidade transbordante, caracterizando o teatro atual como um amplo laboratório de experiências.

28. O quarto problema a ser abordado é a relação entre palco e público, cuja transcendência revela o próprio sentido da atividade teatral, e a crise não se deve à concorrência do cinema e da televisão, mas à própria função do teatro como arte e às condições de sua realização.

29. A questão da função do teatro é focada em diversos planos, como a possibilidade do drama em versos, a função educativa, a possibilidade do drama religioso, a dimensão social da arte e a natureza do teatro como diversão, e o que importa é que essas perguntas são especificamente do tempo presente.

30. A necessidade de tomar decisões sobre a função do teatro acompanha a evolução de cada dramaturgo, e talvez a apatia do público, que pede ao teatro o mínimo para esquecer-se, determine a necessidade de encontrar meios de vencê-la e fazer compreender o alcance da decisão sobre a natureza e a função do teatro.

31. O problema da função do teatro é grave porque essa razão de ser está em crise, e o que está em jogo é a unidade do fenômeno teatral, onde todas as partes devem ser concebidas como um todo unitário, desde o texto até o público, e o lugar físico do teatro é onde se consuma essa unidade.

32. A partir da Renascença, inicia-se o processo de dissolução da unidade do fenômeno teatral, que desemboca no niilismo de nossos dias, onde cada parte da cultura tenta viver sua própria autonomia, e o todo não se sustenta mais.

33. Aristóteles defendia a independência do texto em relação ao espetáculo, e nos tempos modernos, a supremacia do texto sobre o espetáculo se consolida, com críticos considerando apenas o aspecto literário, e autores como Mercier e Augusto Comte chegando a defender a supressão do teatro em favor da leitura isolada.

34. Hegel protestou violentamente contra a dissociação de texto e espetáculo, defendendo que os textos não deveriam ser publicados em livro, mas conhecidos apenas através do palco, uma atitude fundamentalmente sadia, mas que não mudou o curso da história.

35. O processo de dissociação se acentua com a separação progressiva entre palco e público, que, embora sempre tenha existido, antes havia uma integração participante, enquanto no século XVII o público foi afastado do palco, estabelecendo-se a arquitetura tradicional de casa de espetáculos.

36. Brecht compreendeu esses problemas e seu teatro didático pode ser interpretado como uma tentativa de superar a dicotomia palco-público abolindo o público, com todos participando do espetáculo, mas ele abandonou essa experiência por sua inexequibilidade.

37. A questão da função do teatro permanecerá um problema enquanto não for encontrada viabilidade para restaurar a unidade do fenômeno teatral, e essa restauração não pode ser mera decisão de um dramaturgo ou grupo, mas só poderá ser resolvida na medida em que for superado o niilismo ocidental.

38. A necessidade de assumir uma função para o teatro decorre do niilismo que define a sensibilidade básica da cultura de nosso tempo, e o problema da função do teatro não pode ser resolvido apenas em termos de teatro, dependendo de soluções mais profundas que afetam toda a estrutura sociocultural do mundo em que se vive.

39. Tal situação não autoriza nenhuma forma de pessimismo, pois tudo depende do uso que o homem souber fazer de sua própria liberdade, e o panorama do teatro no século XX é tão vasto e rico em experiências que todos os caminhos se encontram abertos.