BORNHEIM, Gerd. O Idiota e o Espírito Objetivo: Ensaio sobre o Teatro de Nelson Rodrigues. Porto Alegre: Editoras Globo, 1980.

O Idiota e o Espírito Objetivo

6. Psicanálise e Arte

1. A pergunta sobre até que ponto se pode conhecer um homem hoje esbarra, no caso de Flaubert, num evento maior, pois o autor de A Educação Sentimental não foi um indivíduo sem importância coletiva, mas um homem de letras, e se já se tornou fácil explicar o sapateiro e o sapato ou interpretar os sonhos, resta o enigma de Madame Bovary.

2. A questão de saber se a análise da vida do artista e de seus fantasmas dá acesso à obra, convertida em lugar-comum pela obsessão biográfica que fez da vida espetacular de Van Gogh concorrente de suas telas, aparece no prefácio de O Idiota da Família como relação dupla em que Madame Bovary é derrota e vitória, mas permanece ambígua quanto à obra enquanto em-si dotado de autonomia, ponto delicado sobre o qual Sartre se mostra extremamente parcimonioso.

3. As raras referências ao tema apenas tocam timidamente a obra, ao reconhecer nas primeiras relações da criança com a expressão um caminho para a histeria, e as menções ao quarto volume remetem sempre aos condicionamentos da obra, seja subjetivos, como a liberdade expressa na doença de Gustavo, seja objetivos, como o ser-de-classe de um escritor oriundo das profissões liberais.

4. A obra em si mesma não pode ser irrelevante para quem compõe o retrato de um autor, pois a partir de certo ponto ela se desprende dele, e o quarto volume, que deveria fazer uma crítica totalizante com técnicas estruturalistas para explicar o sucesso póstumo de Madame Bovary, jamais será escrito, de modo que a contribuição efetiva reside no estudo do condicionamento da obra e na questão de onde ele começa e até onde se estende.

5. A arte situada entre a neurose e a perversão compõe um programa psicanalítico cujo método se constitui na própria aplicação e resulta numa síntese prática entre psicanálise e marxismo, livre de qualquer espírito de ortodoxia, inconciliável com a racionalidade e com a prodigalidade do mundo, e é a injeção da dimensão social que devolve à ordem do dia o já exausto tema das relações entre psicanálise e arte.

6. Os desmandos da crítica psicanalítica anterior à Segunda Guerra transformaram o crítico numa espécie de médico-feiticeiro que reduz o artista a marionete do inconsciente e faz da infância matriz exclusiva de explicação, como no caso caricatural de um crítico carioca que via Portinari como um menino que chora psiquicamente e atribuía a impressões infantis a deformação de suas figuras, aberrações contra as quais é preciso defender o próprio Freud.

7. Os ensaios de Freud sobre arte revelam extrema prudência e aguda consciência dos limites da psicanálise, e a síntese de sua posição na 23ª das Conferências, centrada no artista insatisfeito próximo da neurose, dotado de forte capacidade de sublimação e de flexibilidade nas repressões, trata do processo criador, isto é, do artista e não da arte, de modo que tudo depende da distinção e da relação entre esses dois termos.

8. Quanto à distinção, Freud incorre em certa imprecisão ao afirmar que a arte é o caminho de retorno da fantasia à realidade, pois, ao expor sua doutrina geral da neurose, interessa-lhe o lugar da fantasia no processo criador, e esse retorno se encontra propriamente no modo como o artista assume sua fantasia, e não na arte.

9. A distinção não é capciosa, pois, embora a psicanálise ceda por vezes à sedução totalitária de se tornar cosmovisão, como nas considerações apolíticas sobre o mundo atual e no psicologismo sobre os povos primitivos, Freud, no terreno da arte, limita-se a explicar a produção poética, a origem das impressões e lembranças do artista e as emoções suscitadas no espectador, situando o espaço da pesquisa entre as disposições instintivas, as vivências e as obras.

10. Quanto à relação, o mérito da psicanálise em revelar dimensões do processo criador deixa escapar a especificidade poética, e os equívocos começam quando a consideração subjetiva se arvora em critério da obra objetiva, como na definição freudiana da obra como imagem semelhante e fiel da fantasia, vocabulário esteticamente inadequado e comprometido com a tradição metafísica, que leva a interpretação psicológica a negar-se a si mesma e revela o vício do subjetivismo e de seus corolários niveladores.

11. O subjetivismo psicanalítico culmina a intentio obliqua surgida com a biografia renascentista, que torna a arte um epifenômeno do artista, e, embora a chamada destruição da arte pertença à história geral da burguesia, essa parcialidade confere força causal à subjetividade, retira da arte toda autonomia e faz do texto um pretexto, quando a saúde consistiria em redescobrir simplesmente o esplendor do amarelo de Van Gogh sem a sombra de sua esquizofrenia.

12. A subjetividade do artista certamente se projeta na obra, mas o problema não está aí, pois a sublimação não explica o conteúdo da cultura, e importa menos saber de onde Jensen tirou os sonhos de Gradiva do que o que deles soube fazer, isto é, a coerência interna da obra e a discreta retirada do artista.

13. Somente após salvar o repousar-em-si da obra pode-se situar validamente a psicanálise na metodologia crítica da arte, que não pode ignorar a análise de Hamlet por Jones nem o que Freud disse sobre Édipo, sem pretender, contudo, tudo dizer, já que a explicação da arte pelo condicionamento social, econômico e político leva bem mais longe.

14. O único setor em que a interpretação psicanalítica oferece contribuição objetiva é o das personagens, em sentido amplo que alcança as artes plásticas, contribuição limitada, porém, pois reduzir Cidadão Kane ao enigma infantil de Rosebud constitui uma regressão de segundo grau que revela a personagem mas faz esquecer o filme, além de carecer de universalidade diante de artes como a música, em que o subjetivo se esfuma nos meios expressivos não conceituáveis.

15. Do subjetivismo decorrem dois corolários niveladores que tolhem a interpretação da arte.

16. O primeiro consiste em reduzir as infinitas variações dos motivos, como as do complexo de Édipo na poesia dramática estudadas por Rank, a um mesmo esquema monótono, esquecendo as diferenças que constituem a necessidade histórica da arte, pois, como observa Hauser, as formas manifestas são muito mais ricas que o sentido latente, e o sentido da arte reside na vivência da obra como outra que não as outras.

17. O segundo consiste na neutralidade da crítica psicanalítica quanto à qualidade estética, que iguala as criações do psicopata, do artista, do criminoso e da criança e confere a fragmentos falhos significado maior que a obras realizadas, pois não existe estética freudiana e a importância maior da psicanálise está nela mesma, enriquecendo apenas o acervo da Interpretação dos Sonhos.

18. A limitação da psicanálise a si própria a torna incompetente para o formalismo estético e para a História, como mostra a análise do Moisés de Michelangelo, centrada na coerência fisiológica do gesto e cega aos princípios estéticos da representação do corpo na passagem da Renascença ao Barroco, o que situa tais interpretações num plano meta-histórico alheio ao estilo, pelo qual a arte se vincula à História Geral, e devolve à questão de onde o artista tira suas histórias.