BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

Parte II: Maturidade

O EFEITO DE DISTANCIAMENTO: O CONCEITO

1. Apresenta-se inicialmente um conjunto de definições do distanciamento: a primeira, segundo a qual distanciar um acontecimento ou um caráter significa retirar deles aquilo que parece óbvio, conhecido e natural, lançando sobre eles o espanto e a curiosidade; a segunda, que aponta a finalidade de emprestar ao espectador uma atitude crítica e de investigação relativamente aos acontecimentos apresentados por meios artísticos; e a terceira, comparativa, segundo a qual a empatia torna cotidiano o acontecimento especial, enquanto o distanciamento torna especial o cotidiano.

2. O distanciamento não constitui uma experiência especificamente teatral, embora, desde que utilizado no teatro, chegue a ostentar uma especificidade teatral, e a experiência em si arranca sempre de uma constatação de base assim formulada: o desconhecido desenvolve-se somente a partir do conhecido.

3. Trata-se de uma experiência natural, que acontece com uma espontaneidade até mesmo necessária e da qual depende a progressão do conhecimento, sendo fácil desmembrá-la em seus momentos dialéticos: aquilo que é tomado como naturalmente compreensível torna-se incompreensível, e a finalidade dessa passagem está num terceiro momento que consiste em atingir o conhecimento crítico do dado inicial, devendo-se erradicar de sua suposta familiaridade aquilo que se percebe sem realmente perceber.

4. Formalmente, Brecht descreve a dialética desse processo por meio de tópicos como o distanciamento como compreensão, a negação da negação, o acúmulo das não-compreensões que se transforma em compreensão, o singular que se universaliza e se torna típico, o momento do desenvolvimento em que algumas emoções passam a contrapor-se a outras fazendo coincidir a crítica e a empatia, a contraditoriedade e a consideração do humano dentro de relações dadas, a dialética que leva a entender algo através do outro e a unidade através da alteridade, o salto eminentemente épico e a unidade dos opostos, resumindo-se todo esse processo na união de teoria e práxis, em que o saber se torna praticável.

5. Esse processo corresponde a experiências ao nível do cotidiano, das quais se selecionam exemplos dados pelo próprio Brecht: a pergunta sobre se alguém já olhou atentamente para o seu relógio, que empurra a percepção habitual para a descoberta de que a pessoa nunca olhara de fato o relógio e o mecanismo complicado que ele esconde; a presença do padrasto, que estabelece o distanciamento para que um homem veja a própria mãe como mulher de outro homem; e a pessoa acostumada a dirigir um carro moderno que, ao dirigir um outro muito antigo, distancia este último por julgá-lo uma peça de museu ou por encantar-se com o funcionamento do velho motor.

6. O individualismo burguês, pondo a tônica na livre iniciativa e na afirmação dos valores estritamente individuais, propiciou em muito as técnicas de identificação na composição dos personagens, e não é por acaso que Stanislavsky tenha conseguido dar a tais processos a sua expressão mais perfeita precisamente a partir de fins do século passado, o que para Brecht representa sem dúvida um progresso.

7. Também não é por acaso que nos Estados Unidos justamente os teatros de esquerda se iniciam no emprego do sistema de Stanislavsky, pois essa técnica de representação parece-lhes fornecer a experiência de identificação com o homem proletário que até hoje não havia sido alcançada, cabendo falar até mesmo em necessidade social na instauração do método do mestre russo, já que o que está em causa é a assimilação da identidade operária.

8. O sistema de Stanislavsky constitui um progresso já pelo simples fato de ser um sistema, pois as técnicas de representação por ele propostas forçam a identificação sistemática do espectador e assim deixam de ser o mero resultado do acaso, do capricho ou da habilidade, e através dessa sistematização o progresso se torna visível pela atenção que começa a ser dada a personagens que no passado nem mesmo chegavam a ter existência própria, como era o caso do proletariado.

9. A quarta parede de Stanislavsky representa ainda outra virada muito importante, pois se ele leva uma técnica determinada de composição teatral às suas conseqüências mais extremas, exatamente por esse motivo ela chega como que ao fim de um itinerário e abre as portas para uma outra possibilidade de composição, não sendo por acaso que a maturidade stanislavskiana acontece no momento preciso em que os ensaios brechtianos em aperfeiçoar e sistematizar as técnicas do efeito de distanciamento ensaiam os seus primeiros passos.

10. Esse processo ou essa passagem esconderia uma necessidade cujo pano de fundo está na crise do individualismo burguês e na descoberta do mundo social na turbulência em que ele hoje se apresenta.

11. Por mais que Brecht busque justificar com exemplos históricos, artísticos e mesmo científicos o embasamento de seus pontos de vista, por maiores que tenham sido as influências sofridas pelo próprio Brecht e por mais que ele teime em dissolver o seu trabalho em termos de equipe e das mais diversas formas de colaboração, o fato permanece inteiro: Brecht forjou uma teoria sobre o efeito de distanciamento.

12. Em seu desdobramento e em sua função, a teoria e a prática brechtianas realmente constituem um todo original, e o fato de ele ter tomado elementos de outras fontes pertence simplesmente à inteligência prática do dramaturgo e em nada o desmerece.

13. Assim, por exemplo, o seu já referido entusiasmo pelo teatro do Extremo Oriente, tendo mesmo dedicado diversos ensaios à arte chinesa da representação, torna inegável que esse comércio foi de proveito para Brecht, mas é inócuo inferir daí que a sua teoria não passe de um adaptação subsidiária, pois a doutrina brechtiana, o seu objetivo e a sua função não são em nada chineses.

14. Brecht tinha total consciência de que o seu trabalho só poderia ser desenvolvido no momento exato da progressão da cultura ocidental, e ele se insere numa confluência de fatores que nada poderia oferecer de chinês, e de resto as mesmas técnicas depuradas pelos chineses encontram-se presentes também no trabalho de outros grandes diretores de teatro de nosso século, e isso até mesmo num sentido geralmente oposto ao de Brecht.

15. O resultado das pesquisas de Brecht condensa-se principalmente em dois pontos que se entrosam perfeitamente bem: em primeiro lugar, ele construiu, na prática e na teoria, toda uma nova fundamentação para o trabalho do ator, e quando se fala em distanciamento logo se pensa no ator, sendo realmente o único método, em relação ao trabalho do ator, que se pode comparar ao de Brecht, com vantagens e desvantagens de um e de outro lado, sem dúvida o de Stanislavsky.

16. As muitas outras práticas e teorias ficam em verdade muito aquém do que fizeram os dois, mas Brecht e Stanislavsky já seriam suficientes, até mesmo devido à riqueza de sua oposição, para justificar a constatação de que nenhum outro momento da história tenha emprestado tanta importância e tanta atenção ao problema do ator quanto o nosso tempo, ainda que esse fato não possa ser considerado sem mais como um progresso alheio aos graves problemas que assolam a própria presença do teatro em nosso tempo.

17. Além do sistema de atuação, deve-se ressaltar também, em segundo lugar, a abrangência das técnicas brechtianas, posto que o efeito de distanciamento alastra-se e informa a totalidade das partes que compõem um espetáculo e não apenas o desempenho do ator, tendo-se em mãos um verdadeiro sistema dos distanciamentos composto de diversas partes que se encadeiam com suas práticas em um todo unitário.

18. Em que pese a importância central do trabalho do ator, essas partes não devem ser consideradas como meros subsídios subordinados às técnicas de atuação, devendo-se ao contrário falar até em autonomia das partes, ainda que a necessária dependência delas em relação ao todo torne a autonomia relativa.

19. O distanciamento já é estabelecido no texto pelos princípios da dramaturgia não-aristotélica, recebe tratamentos específicos na cenografia, na elaboração dos elementos cênicos, no trabalho de direção e em tudo o que concorre para a efetuação do espetáculo, e finalmente alcança também o espectador, falando Brecht até na necessidade de se desenvolver uma arte do espectador, de modo que o sistema brechtiano do distanciamento acaba determinando a totalidade do fenômeno teatral.

20. Antes de entrar na análise do complexo que configura o tema, duas palavras sobre a fundamentação desse sistema e das implicações de sua extensão, para saber mais precisamente onde as técnicas de distanciamento põem os pés: tudo são pressupostos, mas os dois mais importantes das análises anteriores são a situação social e a ciência moderna.

21. O grande avanço feito pela evolução social repousa todo no fato de que a sociedade tornou-se, como nunca dantes, consciente de seus próprios processos internos e, em conseqüência, fez-se crítica em relação a esses mesmos processos, perdendo-se assim a estabilidade que caracterizava as sociedades do passado, nas quais a evolução no geral era extremamente lenta e deixava praticamente inamovíveis as bases de cada sociedade.

22. É com a revolução burguesa que as coisas começam a mudar de figura, pois as estruturas gerais da sociedade moderna deixam de funcionar como mero pano de fundo firmemente passivo e a partir do qual se desdobrariam as atividades humanas, inclusive o teatro, e a sociedade atinge o seu conceito, um pouco na acepção hegeliana da palavra, podendo agora tornar-se transparente em relação aos seus próprios movimentos internos, exibindo a máquina do mundo enfim suas engrenagens.

23. A ciência entra aqui à maneira de um dado novo que viesse simplesmente acrescentar-se, por ação de um juízo decisório, à problemática exposta no parágrafo anterior, e Brecht refere-se especificamente às ciências modernas, cuja presença na sociedade já não constitui o objeto de uma escolha possível, de um caminho entre outros quaisquer, a tal ponto a ciência moderna está imbricada nos processos sociais contemporâneos.

24. A cisão entre teoria e práxis, uma das bases de todo o humanismo tradicional, foi destruída pela figura bicéfala do engenheiro, por exemplo: o artesão prático que conhece física teórica, e realmente com a Revolução Industrial a ciência estaria fadada a desempenhar um papel definitivo no projeto burguês de transformação da sociedade, e se já no início do século passado o positivismo de um Augusto Comte proclamava como um dever-ser a necessidade de promover a ciência em grande instrumento transformador, em nosso século a ciência ocupa os espaços com uma espontaneidade que parece ignorar quaisquer limites.

25. No que nos interessa, a ciência é antes de tudo o lugar da crítica, e é evidente que sem a necessidade dessa crítica não se poderia imaginar o relevo dado ao efeito de distanciamento, constituindo esse entrosamento entre a revolução social e a ciência crítica o cerne que permite entender a própria essência do teatro épico.

26. Brecht nunca abandonou essa sua crença no valor inabalável da ciência, ao contrário, ele o acentuava cada vez mais, e em seu último ensaio importante, o Pequeno organon, ele insiste enfaticamente no teatro de uma época científica, e mesmo se hoje se deve reconhecer a existência de invenções mortais da ciência, a constatação não abala a confiança de Brecht, ainda que o sonho tenha sido perturbado e o poeta se emocione ao recordar que se movia com os novos veículos numa velocidade que seu avô nem sequer poderia imaginar, que se erguia no espaço o que seu pai não podia fazer, e que falava com o pai de continente a continente, mas apenas com o filho pôde ver as imagens flutuantes da explosão de Hiroshima.

27. Porque, apesar da bomba, se se descartasse a ciência, qual poderia ser o caminho, tudo dependendo pois da educação da crítica, da politização da ciência e do desenvolvimento de uma ciência que torne as relações sociais transparentes, e o teatro só poderia dar a sua contribuição assimilando a época científica, pois fora disso perderia integralmente a sua razão de ser, subscrevendo Brecht aqui, sem nenhuma reserva, a velha definição do homem inventada pelos gregos: o homem é um animal racional.

28. As observações feitas até aqui já são suficientes para que se perceba o lugar de destaque que ocupa o efeito de distanciamento no contexto do teatro épico, pois trata-se da verdadeira coluna dorsal de tudo o que se faz em cena e ele é o grande meio técnico do qual vai depender a própria essência do caráter épico do teatro.

29. Mas é apenas uma técnica, apenas um método, que talvez jamais possa ou deva alcançar a sua formulação definitiva e acabada, e não espanta por isso a prodigalidade com que Brecht ia tomando nota de tudo o que lhe ocorria, até mesmo dos menores detalhes.

30. De fato, nos escritos sobre o teatro, o sistema e sua abrangência oferecem-se ao leitor de modo extensamente fragmentado, devendo-se até dizer que a fragmentação como que preside a sua própria gênese e toda a sua aplicação, pois cada caso é um caso e o método não pode ser entendido como uma fórmula que a eles se ajustasse exteriormente, espécie de a priori definitivamente estabelecido em sua verdade.

31. Brecht escreve, por exemplo, que para cada personagem e para cada situação e para cada fala novos estudos são necessários, e desse estudo e do saber improvisar decorre a criatividade do método, esclarecendo ainda que essas experiências não são tão fáceis de serem descritas e que se deve aqui simplesmente afirmar que, em sua opinião, pode-se realmente possibilitar, baseados no distanciamento, o gozo artístico.

32. Essa coincidência da limitação leva também a desarmar qualquer pretensão absolutista, e o próprio Brecht se encarrega de afastar tais pretensões ao perguntar se esse novo estilo de representação deve ser considerado sem mais o novo estilo, se se trata de uma técnica pronta que possa ser abrangida com o olhar e o resultado definitivo de todas as experiências, respondendo que não, que é um caminho, o caminho trilhado, que as experiências devem prosseguir e que o problema é válido para todas as artes e é enorme, sendo a solução que aqui se busca talvez apenas uma das soluções possíveis para o problema assim formulado: como pode o teatro ser ao mesmo tempo diversão e ensinamento e como pode ele ser arrancado do poluído comércio espiritual.