ROSSET, Clément. L'endroit du paradis: trois farces. Paris: Les Éditions de Minuit, 2014.

I

• O efeito da música não é exprimir algo, mas exprimir somente a si mesma, como repetiu Stravinsky; opinião que indignou primeiro certos músicos e depois os amadores, que assim mostravam não compreender nem o que Stravinsky queria dizer nem a própria música, a qual apreciam por motivações exteriores a ela (lembranças, associações de ideias, ecos de emoções profundamente vividas, mas alheias ao que a música tem de propriamente comovente).
  • A música provoca sentimentos, não os exprime, escreve com justeza Alexandre Tansman, compositor, grande amigo e melhor biógrafo de Stravinsky.
  • As emoções que ela suscita são todas aquelas que faz nascer, exceto as que o exercício ordinário da vida basta para evocar, pois as emoções da vida nada têm a ver com as inspiradas pela música.
  • Schopenhauer, primeiro filósofo a levar a música a sério, foi também o primeiro a dizer a diferença absoluta entre a emoção musical e qualquer outra forma de emoção, e a reconhecer como muito difícil, ou impossível, explicar a relação entre a música e o mundo.
• A música é considerada uma oferenda, como no título de uma obra de Johann Sebastian Bach: um presente cuja natureza, muitas vezes difícil de escolher, consiste em procurar agradar ao destinatário atendendo a seus gostos.
  • Escolher um presente supõe conhecer os gostos que se quer lisonjear surpreendendo um pouco, e eleger algo que faz parte do mundo e de seus objetos; mas tal objeto não pode constituir uma oferenda se esta for entendida como o dom de algo que não pertence às coisas do mundo.
  • Um disco ou uma música preciosa será bom presente, sobretudo a um músico, mas não uma “oferenda” no sentido aqui pretendido; nenhum presente alcança a oferenda musical, tomada como um “a mais” oferecido a cada um por não responder a expectativa alguma.
  • A emoção que daí pode advir, ainda que grande, não é então necessariamente propriamente musical.
  • Essa oferenda tem a particularidade excepcional de nada oferecer senão a si mesma, como um presente que não tivesse outro valor que a pessoa que o dá; tal é o paradoxo do prazer musical.
  • Que preço atribuir a uma oferenda que nada oferece? É o mais irrisório, pois nada há a esperar ou ganhar, mas também o mais rico, pois proporciona uma recompensa que nenhuma outra oferenda poderia dar.
• O regozijo trazido pela música, que a juízo do autor eclipsa qualquer outro, é difícil de definir; outros invocariam mil respostas, como a inquietude que ela quebra, a ansiedade que apazigua, a nostalgia que interrompe, a renovação de energia que pode suscitar.
  • Tais respostas, ainda que justas em muitos aspectos, não explicam o que se passa em nós quando, sacudidos pela música, ignoramos quem fala e a quem, quem se dirige a nós, de que ela fala e em que isso nos concerne; já Fontenelle, no limiar do século XIX, perguntava: “Sonata, que queres de mim?”
• Orfeu, herói lendário da Grécia, poderia responder a essas perguntas: cantor, instrumentista, compositor e improvisador dado à dança, semideus que convida, e obriga, todos os seres vivos a abandonar preocupações e querelas em favor do entusiasmo pela vida, da calma e da alegria.
  • Seu canto interrompe toda tristeza e, com mais razão, toda catástrofe: amansa as feras, prontas a devorá-lo se não fossem detidas pelo encanto da música.
  • Acalma as ondas na tempestade do estreito de Messina, que leva de Caribdis a Cila (ou de Guatemala a Guatepior, como se diz no México), ameaçando engolir Ulisses e seus companheiros, ainda que estes tivessem tapado os ouvidos para não ceder ao canto das sereias; sua surdez, isto é, seu canto invertido, é mais poderosa que o canto das sereias.
  • Apazigua os mastins que guardam a morada infernal de sua esposa Eurídice, que só perderá por um infeliz passo em falso.
  • Faz cessar, ao menos provisoriamente, os suplícios impostos pelos deuses aos condenados: o tonel das Danaides permanece cheio, a roda de Íxion para de girar, Tântalo enfim alcança o alimento que fugia de sua boca, e a rocha de Sísifo fica presa no alto, libertando-o da obrigação de descer para içá-la de novo indefinidamente.
  • Todos esses prodígios evocam de perto, mutatis mutandis, o prodígio geral da música.
• Orfeu é, portanto, o curador (provisório) de todas as desgraças, mas unicamente por seu canto; interrompido este, o encantamento acaba: a pedra de Sísifo volta a cair e o tonel das Danaides recomeça a esvaziar-se.
  • Seria vão atribuir ao canto de Orfeu o dom de fazer cessar os motivos de aflição; ele interrompe a desgraça, mas ignora-se por que possui esse dom quase miraculoso, e nada diz em que a música, em si mesma, tem esse poder.
  • Schopenhauer viu o problema, mas foi incapaz de resolvê-lo; Nietzsche aproximou-se mais dele (“sem a música a vida seria um erro”), mas tampouco o resolveu.
• J.-S. Bach, que entendia de alegria de viver (até Cioran, o mais desiludido dos homens, teve de admiti-lo), tanto quanto ou quase tanto quanto Mozart, não resolve o problema, mas faz dele uma espécie de demonstração por sua música e, melhor ainda, pelo título da Oferenda musical, que aliás não é de modo algum uma das obras-primas de seu autor.
  • Uma oferenda é uma oferta paradoxal que dá sem nada dar, que alegra infinitamente sem fornecer o menor motivo de alegria, comparável a um milagre ou a uma graça, no sentido pascaliano de As Provinciais.
  • A alegria de Bach é situada abaixo da de Mozart porque é motivada (Bach, como Leibniz, estaria em comunicação direta com Deus, que o informa secretamente de tudo), ao passo que Mozart não está em comunicação com nada nem ninguém: é alegre por instinto, e sua música parece ainda mais próxima da oferenda musical.
• A música de que se fala deve ser entendida em sentidos muito diferentes, e seria melhor falar de músicas: esta tem por efeito (se não por intenção) suscitar a alegria e despertar a felicidade, mas há outras, ou outros usos da música, uns para anestesiar as durezas da vida, outros para nelas insistir, até mergulhar os ouvintes no mais negro desânimo (curiosamente a música que Cioran adorava, depois de Bach).
  • A primeira música é a que torna alegre e feliz, clássica ou não; muitos refrões populares ou músicas extraeuropeias podem ter o mesmo poder.
  • A segunda é a música mais ou menos melancólica ou romântica, que não afasta a felicidade, mas só a evoca como paraíso perdido; seu lema é a frase de Rachmaninov: a música é uma consolação.
  • A terceira é a música revoltada contra o drama da vida, conhecida demais desde o início do século XIX, da qual resultou uma depravação do gosto musical, que só considera interessante e profunda a música que desqualifica a alegria.

II

• É banalidade notar que a música, ao contrário das outras artes, não é representativa: nada imita, apesar de Platão e de seus seguidores, que veem a excelência da criação na faculdade de reproduzir o real, função de mimese (mimésis) assimilada à função artística desde o alvorecer da filosofia grega.
  • Aristóteles observa, contudo, na Poética, que a mimese não significa cópia, mas jogo, não identificação, mas repetição no modo infantil e lúdico do “faria de conta”.
  • Nas outras artes pode-se sustentar o ponto de vista da imitação, vendo o corpo humano nos blocos esculpidos de Miró ou as cores do mundo nas quadrículas de Mondrian, mas não na música, que não precisou tornar-se “concreta” ou “aleatória”, nem celebrar com Xenakis reencontros com uma arte do ruído da qual nunca se divorciara, para revelar sua verdadeira função: não imitar, nada dizer, estar fora do golpe em que as demais formas de criatividade se veem comprometidas.
  • O canto dórico dos monges nada tem a ver com o texto que o acompanha, a música das óperas de Mozart nada tem a ver com o conteúdo de seus libretos, as partituras de Luciano Berio nada têm a ver com os textos com que jogam, salvo uma coincidência espaço-temporal admitida pelo músico, para quem todo texto é ocasião de calar-se e pôr-se de lado fingindo evocar algo.
  • A música nunca evocará coisa alguma, nem o texto de que se serve como pretexto para nada dizer: primeiro segredo da arte musical, nada esconder, ser um pretexto sem texto, forma livre, flutuante, originariamente à deriva, como uma superfície sem fundo ou uma veste sem corpo.
• Outra banalidade é notar que a música, se nada evoca, nem por isso deixa de ser expressiva, no mais alto grau segundo alguns, justamente por não precisar imitar um real, já que basta para constituí-lo por inteiro.
  • O músico é como o viajante prudente, preparado para o vazio das estalagens: leva consigo seu real e o faz ressoar pela primeira vez, mesmo numa segunda ou terceira audição, como afeto novo no mercado das emoções, mais novo que uma pintura ou um texto, sempre sujeitos a lembrar algo, mesmo abstratos ou de escrita automática.
  • T. S. Eliot tem razão ao dizer que um poema bem-sucedido cria a possibilidade de conhecer um novo afeto, um certo “estado de alma” (état d'âme), mas o “arrepio novo” atribuído a Baudelaire nunca será tão novo quanto o da emoção musical.
  • A singularidade da música está em ser incapaz de aludir ao real circundante: está toda inteira num real particular e incongruente, cuja entrada força na escuta dos ouvintes bem dispostos, sem se referir a realidade exterior que lhe faça sinal.
• O êxtase musical, que Orfeu, seu inventor, conhece e explora ao máximo, consiste numa fascinação por um objeto que se dá de saída como estranho, indiferente, quase irreal, pela facilidade fulgurante e imperativa com que se dissocia de toda realidade que não seja ela própria.
  • Assim a música consegue adormecer interesses e paixões, ignorando-os em bloco, e foi tida, embora o tema não seja isento de equívocos, por amansar os costumes, como extinção pura e simples.
  • Animais selvagens e homens de pensamentos ainda mais ferozes calavam-se ao som da lira de Orfeu, não como a uma voz suave que soubesse falar a cada um a linguagem apaziguadora, mas como a um som vindo de outro lugar, prodígio ou aparição, que não fala de nada nem a ninguém.
  • O objeto musical fascina por situar-se fora do campo do desejável, realizando a condição paradoxal, muitas vezes sonhada e nunca concedida fora do espaço musical, de “não ser como os outros”, isto é, de ser perfeitamente outro, no sentido em que psicanalistas modernos dizem que o objeto do desejo está alhures e que todo desejo é desejo do outro, insaciável à vontade.
  • Não se trata apenas de ser posto fora do circuito de desejos e temores por um “efeito de deslocamento” que tira o ouvinte de si, como supõe Platão para toda escuta ou criação estética: uma coisa é escapar de si mesmo, outra é encontrar o outro, e a audiência musical convida sem cessar a um encontro completamente imprevisível, que nenhum antegosto precede.
  • Homens e animais escutam Orfeu estupefatos, boquiabertos, sem pensamentos, sentimentos ou reações afetivas além do único “afeto” musical, que consiste em liquidá-los todos; perderam toda sensação salvo a audição, na qual só confiam pela metade: literalmente, não acreditam em seus ouvidos.
• A escuta musical tem efeito paradoxal: momento de gozo total, mas sem razão de gozar nem pessoa a que se possa atribuir o gozo; quem fala? quem escuta? de que se trata? Não há mensagem nem receptor: a mensagem é branca e quem poderia ouvi-la está desvanecido numa fenda anônima, restando talvez apenas um “a gente” (on) sem cor nem sabor particulares, para o qual só importa que aquilo continue e nunca pare.
  • Não vale aqui o sentido de Keats, para quem basta ao homem entrever o belo, o verdadeiro e sua justificação recíproca, pois isso só serve a uma urna grega, coisa ou ideia representável.
  • A música pode seduzir, mas por um gozo não mensurável segundo as qualidades que especificam uma representação: não é verdadeira nem bela, é essencialmente outra e só aparece como estranha por não se deixar representar nem submeter a julgamento intelectual ou moral (belo, não belo, verdadeiro, não verdadeiro).
  • Ela invade a escuta como um real inatribuível e violento, que surpreende e viola a pessoa a ponto de operar nela, enquanto dura a fascinação, uma anestesia peremptória: irrupção do real em estado bruto, sem aproximação possível pela representação, razão de sua potência particular.
• A música é criação de real em estado bruto, sem comentário nem réplica, único caso em que o real se apresenta como tal, pois não imita e esgota sua realidade em sua própria produção, como o ens realissimum (realidade suprema) dos metafísicos, modelo possível de toda coisa sem ser modelado sobre nada.
  • Todas as criações humanas funcionam segundo a duplicação, a representação de algo já existente, isto é, do Duplo; a música, não, por ser seu próprio modelo, correndo o risco de parecer imagem de nada, o que decepciona os que esperavam uma presa e encontram uma isca.
  • Seus melhores analistas reconheceram em seu teor anormal de real, ou excesso de ser, a razão de seu efeito e potência: Schopenhauer a chamava ponta avançada da realidade, “eminência” do real, uma espécie de pré-estreia da realidade; Jankélévitch insiste que a escuta musical, que concorre com a atenção filosófica, é contato com o real, com a verdade apreendida bem de perto, “como se você estivesse lá”.
• “Como se você estivesse lá” significa melhor ainda que estar lá, pois nunca se está de todo no mundo e no real, e menos que nunca quando se tenta tocá-lo diretamente: o mundo é cheio demais de imagens, remissões, referências e reflexos, e seu teor de real se dilui no jogo da réplica e no espaço do ponto de vista.
  • A música põe contra a parede e produz de súbito um real sem réplica e sem apelação, entregue sem comentário, quando já é tarde para reagir ou ajustar um ponto de vista; diante dela o ouvinte é sempre apanhado de surpresa.
  • O efeito musical é antes de tudo um “efeito de real” (effet de réel), e o real é a única coisa do mundo a que nunca nos habituamos por completo.