SCHOPENHAUER, Arthur. Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften. 2 volumes. Berlin: A. W. Hayn, 1851.

“Metaphysics of the Beautiful and Aesthetics.” In: Arthur Schopenhauer, Parerga and Paralipomena. Volume II. Translated by E. F. J. Payne. Oxford: Oxford University Press, 1974, pp. 415–442.

Como já tratei com detalhes suficientes em minha obra principal, O Mundo como Vontade e Representação, da concepção das Ideias (platônicas) e de seu correlato, a saber, o sujeito puro do conhecimento, consideraria supérfluo voltar a esse tema aqui, se não tivesse em mente que essa é uma reflexão que, nesse sentido, nunca foi empreendida antes de mim. É, portanto, melhor não omitir nada que possa, em algum momento, ser bem-vindo a título de elucidação. Nesse contexto, presumo naturalmente que o leitor esteja familiarizado com essas discussões anteriores. O verdadeiro problema da metafísica do belo pode ser expresso de forma muito simples ao perguntarmos como a satisfação e o prazer em relação a um objeto são possíveis sem qualquer referência deste à nossa vontade. Assim, todos sentem que o prazer e a satisfação em relação a uma coisa só podem realmente brotar de sua relação com nossa vontade ou, como gostamos de expressar, com nossos objetivos, de modo que o prazer sem um despertar da vontade parece ser uma contradição. No entanto, o belo, como tal, obviamente suscita nosso deleite e prazer, sem que haja qualquer referência aos nossos objetivos pessoais e, portanto, à nossa vontade.

Minha solução tem sido a de que, no belo, sempre percebemos as formas essenciais e originais da natureza animada e inanimada e, portanto, as Ideias de Platão a respeito delas, e que essa percepção tem como condição seu correlato essencial, o sujeito de conhecimento livre da vontade, ou seja, uma inteligência pura, sem objetivos nem intenções. Ao ocorrer uma apreensão estética, a vontade desaparece por completo da consciência. Mas é justamente ela a fonte de todas as nossas tristezas e sofrimentos. Essa é a origem da satisfação e do prazer que acompanham a apreensão do belo. Reposa, portanto, na remoção de toda a possibilidade de sofrimento. Se se objetasse que a possibilidade de prazer seria então também abolida, deve-se lembrar que, como já expliquei várias vezes, a felicidade ou satisfação é de natureza negativa, ou seja, simplesmente o fim de um sofrimento, enquanto a dor é o que é positivo. E assim, com o desaparecimento de toda a vontade da consciência, permanece ainda o estado de prazer, ou seja, a ausência de toda dor e, aqui, até mesmo a ausência da possibilidade dela. Pois o indivíduo se transforma em um sujeito que meramente conhece e não deseja mais; e, ainda assim, permanece consciente de si mesmo e de sua atividade precisamente como tal. Como sabemos, o mundo como vontade é o primeiro mundo (ordine prior), e o mundo como representação, o segundo (ordine posterior). O primeiro é o mundo do desejo e, portanto, da dor e de mil desgraças diferentes. O último, porém, é em si mesmo essencialmente isento de dor; além disso, contém um espetáculo que vale a pena ser visto, totalmente significativo e, no mínimo, divertido. O prazer estético consiste no desfrute desse espetáculo. A satisfação completa, o acalmamento final, o verdadeiro estado desejável, sempre se apresentam apenas na imagem, na obra de arte, no poema ou na música. [ … ] Tornar-se um sujeito puro do conhecimento significa livrar-se de si mesmo; o sujeito puro do conhecimento surge quando nos esquecemos de nós mesmos para nos absorvermos inteiramente nos objetos percebidos intuitivamente, de modo que somente eles permaneçam na consciência. Mas, como na maioria dos casos as pessoas não conseguem fazer isso, elas são, via de regra, incapazes daquela apreensão puramente objetiva das coisas que constitui o dom do artista.

No entanto, que o indivíduo deixe livre por um tempo o poder de representação que lhe é atribuído e que o isente inteiramente do serviço para o qual surgiu e existe, de modo que, por enquanto, tal poder renuncie à preocupação com a vontade ou com a própria pessoa, sendo este seu único tema natural e, portanto, sua função habitual, mas, ainda assim, não deixe de ser energeticamente ativo e de apreender com clareza e atenção absorta o que é intuitivamente perceptível. Esse poder de representação torna-se então, de imediato, perfeitamente objetivo, ou seja, o verdadeiro espelho dos objetos ou, mais precisamente, o meio de objetivação da vontade que se manifesta nos objetos em questão. A natureza íntima da vontade se destaca agora no poder de representação de forma tanto mais completa quanto mais tempo a percepção intuitiva for mantida, até que tenha esgotado inteiramente essa natureza íntima. Somente assim surge, junto com o sujeito puro, o objeto puro, ou seja, a manifestação perfeita da vontade que aparece no objeto intuitivamente percebido, sendo essa manifestação justamente a Ideia (platônica) do mesmo. Mas a apreensão de tal Ideia exige que, ao contemplar um objeto, eu desconsidere sua posição no tempo e no espaço e, assim, sua individualidade. Pois é essa posição que é sempre determinada pela lei da causalidade e coloca esse objeto em alguma relação comigo como indivíduo. Portanto, somente quando essa posição é deixada de lado é que o objeto se torna a Ideia e, ao mesmo tempo, eu me torno o sujeito puro do conhecimento. Assim, pelo fato de que toda pintura fixa para sempre o momento fugaz e o arranca do tempo, ela já nos dá não a coisa individual, mas a Ideia, aquilo que perdura e é permanente em meio a todas as mudanças. Ora, para essa mudança necessária no sujeito e no objeto, a condição não é apenas que o poder do conhecimento seja retirado de sua servidão original e deixado inteiramente a si mesmo, mas também que, apesar disso, permaneça ativo com toda a sua energia, mesmo que o estímulo natural de sua atividade, o impulso da vontade, esteja agora ausente. Aí reside a dificuldade e, nisso, a raridade da coisa; pois todos os nossos pensamentos e aspirações, tudo o que vemos e ouvimos, estão naturalmente sempre a serviço direto ou indireto de nossos inúmeros objetivos pessoais, grandes e pequenos. Consequentemente, é a vontade que impele o poder do conhecimento a desempenhar sua função e, sem tal impulso, esse poder imediatamente se esgota. Além disso, o conhecimento assim despertado é perfeitamente adequado para a vida prática, mesmo para os ramos especiais da ciência que se dirigem sempre apenas às relações das coisas, e não à sua natureza interior real e verdadeira; e assim todo o seu conhecimento segue a linha orientadora do princípio da razão suficiente [ou fundamento], esse elemento das relações. Assim, sempre que se trata do conhecimento de causa e efeito, ou de outros fundamentos e consequências, e, portanto, em todos os ramos das ciências naturais e da matemática, bem como da história, das invenções e assim por diante, o conhecimento buscado deve ser um objetivo da vontade, e quanto mais avidamente esta o almejar, mais cedo será alcançado. Da mesma forma, nos assuntos de Estado, na guerra, em questões financeiras ou comerciais, em intrigas de todo tipo e assim por diante, a vontade, por meio da veemência de seu anseio, deve primeiro compelir o intelecto a exercer toda a sua força a fim de descobrir a pista exata para todos os fundamentos e consequências do caso em questão. De fato, é surpreendente até que ponto o estímulo da vontade pode, aqui, levar um determinado intelecto além do grau habitual de suas capacidades. E assim, para todas as realizações notáveis nessas áreas, não é necessária apenas uma mente refinada ou brilhante, mas também uma vontade enérgica que deve, em primeiro lugar, impelir o intelecto a um esforço árduo e a uma atividade incansável, sem os quais tais realizações não podem ser concretizadas.

Agora, a situação é bem diferente no que diz respeito à compreensão da essência objetiva e original das coisas, que constitui sua Ideia (platônica) e deve ser a base de toda realização nas belas-artes. Assim, a vontade, que ali era tão necessária e, de fato, indispensável, deve aqui ser totalmente deixada de lado; pois aqui só tem utilidade aquilo que o intelecto alcança inteiramente por si mesmo e a partir de seus próprios recursos, e produz como uma oferta de livre arbítrio. Aqui tudo deve ocorrer automaticamente; o conhecimento deve ser ativo sem intenção e, portanto, deve ser desprovido de vontade. Pois somente no estado de puro conhecimento, onde a vontade do homem e seus objetivos, juntamente com sua individualidade, estão inteiramente afastados dele, pode surgir aquela percepção intuitiva puramente objetiva na qual as Ideias (platônicas) das coisas são apreendidas. Mas deve ser sempre essa apreensão que precede a concepção, ou seja, o conhecimento primeiro e sempre intuitivo. Isso constitui, posteriormente, o verdadeiro material e o cerne — por assim dizer, a alma — de uma obra de arte genuína, de um poema e até mesmo de um verdadeiro argumento filosófico. O elemento não premeditado, não intencional e, de fato, em parte inconsciente e instintivo, que sempre foi observado nas obras do gênio, é apenas uma consequência do fato de que o conhecimento artístico original é aquele que está inteiramente separado da vontade e independente dela, um conhecimento livre da vontade, desprovido de vontade. E justamente porque a vontade é o próprio homem, atribuímos tal conhecimento a um ser diferente dele, ao gênio. Um conhecimento desse tipo não tem, como já expliquei várias vezes, o princípio da razão suficiente [ou fundamento] como sua linha orientadora e é, portanto, a antítese de um conhecimento do primeiro tipo. Em virtude de sua objetividade, o gênio, com reflexividade, percebe tudo o que os outros não veem. Isso lhe confere, como poeta, a capacidade de descrever a natureza de forma tão clara, palpável e vívida, ou, como pintor, de retratá-la.

Por outro lado, na execução da obra, onde o objetivo é comunicar e apresentar o que se conhece, a vontade pode — e, de fato, deve — voltar a ser ativa, justamente porque existe um objetivo. Assim, o princípio da razão suficiente [ou fundamento] prevalece mais uma vez, pelo qual os meios da arte são adequadamente direcionados aos seus fins. Assim, o pintor preocupa-se com a exatidão de seu desenho e com o tratamento de suas cores; o poeta, com a organização de seu plano e, em seguida, com a expressão e a métrica.

Mas, como o intelecto surgiu da vontade, ele se apresenta objetivamente como cérebro e, portanto, como uma parte do corpo que é a objetivação da vontade. Consequentemente, como o intelecto está originalmente destinado a servir à vontade, a atividade que lhe é natural é do tipo descrito anteriormente, na qual ele permanece fiel àquela forma natural de seu conhecimento que se expressa pelo princípio da razão suficiente [ou fundamento], e na qual é levado à atividade e mantido nela pela vontade, o elemento primário e original no homem. O conhecimento do segundo tipo, por outro lado, é uma atividade anormal, antinatural ao intelecto; consequentemente, é condicionado por um excesso decididamente anormal e, portanto, muito raro do intelecto e de seu fenômeno objetivo, o cérebro, em relação ao restante do organismo e além da medida exigida pelos objetivos da vontade. Justamente porque esse excesso de intelecto é anormal, os fenômenos que dele decorrem às vezes lembram a loucura.

Aqui, então, o conhecimento rompe com sua origem, a vontade, e a abandona. O intelecto, que surgiu meramente para servir à vontade e, no caso de quase todos os homens, permanece a esse serviço — sendo suas vidas absorvidas por tal uso e pelos resultados dele decorrentes —, é utilizado de forma anormal, como que abusado, em todas as artes e ciências livres; e nesse uso residem o progresso e a honra da raça humana. Por outro lado, ele pode até mesmo se voltar contra a vontade, na medida em que a abole nos fenômenos da santidade.

No entanto, essa apreensão puramente objetiva do mundo e das coisas, que, como conhecimento primário e original, está na base de toda concepção artística, poética e puramente filosófica, é apenas fugaz, tanto por motivos subjetivos quanto objetivos. Isso se deve, em parte, ao fato de que o esforço e a atenção necessários não podem ser mantidos, e também ao fato de que o curso do mundo não nos permite, de forma alguma, permanecer nele como espectadores passivos e indiferentes, como o filósofo segundo a definição de Pitágoras. Pelo contrário, todos devem agir na grande peça de marionetes da vida e quase sempre sentem o fio que também os conecta a ela e os coloca em movimento.

Agora, no que diz respeito ao elemento objetivo dessa percepção estética intuitiva, a Ideia (platônica), esta pode ser descrita como aquilo que teríamos diante de nós se o tempo, essa condição formal e subjetiva de nosso conhecimento, fosse retirado, como o vidro do caleidoscópio. Por exemplo, vemos o desenvolvimento do botão, da flor e do fruto e ficamos surpresos com a força motriz que nunca se cansa de percorrer novamente esse ciclo. Tal espanto desapareceria se pudéssemos saber que, apesar de toda essa mudança, temos diante de nós a Ideia única e inalterável da planta. No entanto, somos incapazes de perceber intuitivamente essa Ideia como uma unidade de botão, flor e fruto, mas somos obrigados a conhecê-la por meio da forma do tempo, pela qual ela se apresenta ao nosso intelecto nesses estados sucessivos.

Se considerarmos que tanto a poesia quanto as artes plásticas tomam como tema específico um indivíduo, a fim de apresentá-lo com o maior cuidado e precisão em todas as peculiaridades de sua natureza individual, até mesmo nas mais insignificantes; e se, em seguida, analisarmos as ciências que operam por meio de conceitos, cada um dos quais representa inúmeros indivíduos ao determinar e descrever, de uma vez por todas, a característica de toda a sua espécie; então, diante dessa consideração, a busca pela arte pode nos parecer insignificante, trivial e quase infantil. Mas a essência da arte é que seu único caso se aplica a milhares, pois o que ela implica, por meio dessa apresentação cuidadosa e detalhada do indivíduo, é a revelação da Ideia (platônica) da espécie desse indivíduo. Por exemplo, um acontecimento, uma cena da vida humana, descrita com precisão e exaustividade e, portanto, com uma apresentação exata dos indivíduos nela envolvidos, nos proporciona um conhecimento claro e profundo da Ideia da própria humanidade, vista sob determinado ponto de vista. Pois, assim como o botânico colhe uma única flor da riqueza infinita do mundo vegetal e, em seguida, a dissecou para demonstrar a natureza da planta em geral, assim também o poeta extrai do labirinto e da confusão sem fim da vida humana — que se apressa incessantemente por toda parte — uma única cena e, muitas vezes, apenas um estado de espírito ou sentimento, para então nos mostrar quais são a vida e a verdadeira natureza do homem. Vemos, portanto, que as maiores mentes — Shakespeare e Goethe, Rafael e Rembrandt — não consideram indigno de sua dignidade apresentar, com a maior precisão, seriedade e cuidado, um indivíduo que nem mesmo é notável, e descrever graficamente, até o menor detalhe, todas as suas peculiaridades. Pois somente por meio da percepção intuitiva é que se compreende o particular e o individual; defini, portanto, a poesia como a arte de mobilizar a imaginação por meio das palavras.

Se quisermos sentir diretamente e, assim, tomar consciência da vantagem que o conhecimento por meio da percepção intuitiva — como algo primário e fundamental — tem sobre o conhecimento abstrato, e assim perceber como a arte nos revela mais do que qualquer ciência pode, contemplemos, seja na natureza ou por meio da arte, um rosto humano belo e expressivo, cheio de vida. Que visão muito mais profunda da essência do homem — e, na verdade, da natureza em geral — isso nos proporciona do que todas as palavras e abstrações que elas expressam! A propósito, pode-se observar aqui que o que, para uma bela paisagem, é o vislumbre repentino do sol rompendo as nuvens, é, para um belo rosto, o surgimento de seu sorriso. Portanto, “riam, meninas, riam!”

No entanto, o que permite que uma imagem nos leve mais facilmente do que algo concreto e real à compreensão de uma Ideia (platônica) — e, assim, faça com que a imagem esteja mais próxima da Ideia do que a própria realidade — é, em geral, o fato de que a obra de arte é o objeto que já passou por um sujeito. Assim, ela é para a mente o que o alimento animal, ou seja, o vegetal já assimilado, é para o corpo. Considerando mais de perto, porém, o caso repousa no fato de que a obra de arte plástica não nos mostra, como a realidade, aquilo que existe apenas uma vez e nunca mais — ou seja, a combinação desta matéria com esta forma, combinação essa que constitui justamente a coisa concreta e realmente particular —, mas nos mostra apenas a forma, que seria a própria Ideia se fosse dada completamente e sob todos os pontos de vista. Consequentemente, a imagem nos afasta imediatamente do indivíduo para a mera forma. Essa separação da forma da matéria já a aproxima muito mais da Ideia. Mas toda imagem é essa separação, seja ela uma pintura ou uma estátua. Esse rompimento, essa separação da forma da matéria pertence, portanto, ao caráter da obra de arte estética, justamente porque seu propósito é nos levar ao conhecimento de uma Ideia (platônica). É, portanto, essencial à obra de arte apresentar apenas a forma, sem a matéria, e, de fato, fazê-lo de maneira aberta e declarada. Aqui reside a verdadeira razão pela qual as figuras de cera não causam nenhuma impressão estética e, portanto, não são obras de arte (no sentido estético); embora, se forem bem feitas, produzam cem vezes mais ilusão do que a melhor pintura ou estátua. Se, portanto, a imitação enganosa da coisa real fosse o objetivo da arte, as figuras de cera ocupariam necessariamente o primeiro lugar. Assim, elas parecem apresentar não apenas a forma, mas também a matéria; e, dessa forma, produzem a ilusão de que temos diante de nós a própria coisa. Portanto, em vez de termos a verdadeira obra de arte que nos afasta do que existe apenas uma vez e nunca mais, ou seja, o indivíduo, para o que sempre existe um número infinito de vezes, em um número infinito de indivíduos, ou seja, a mera forma ou Ideia, temos a figura de cera que nos apresenta aparentemente o próprio indivíduo e, portanto, aquilo que existe apenas uma vez e nunca mais, mas sem aquilo que confere valor a tal existência fugaz, isto é, sem vida. Portanto, a figura de cera nos causa arrepios, pois seu efeito é semelhante ao de um cadáver rígido.

Poder-se-ia imaginar que fosse apenas a estátua a dar forma sem matéria, enquanto a pintura daria também matéria, na medida em que imitava, por meio da cor, a matéria e suas propriedades. Isso, no entanto, equivaleria a entender a forma no sentido puramente geométrico, o que não é o que se pretendia aqui. Pois, no sentido filosófico, a forma é o oposto da matéria e, portanto, abrange também a cor, a suavidade, a textura; em suma, todas as qualidades. A estátua é certamente a única coisa que confere apenas a forma puramente geométrica, apresentando-a em mármore, ou seja, em um material que lhe é claramente estranho; e, dessa forma, a estátua isola clara e obviamente a forma. A pintura, por outro lado, não nos confere matéria alguma, mas a mera aparência da forma, não no sentido geométrico, mas no sentido filosófico acabado de mencionar. A pintura nem mesmo confere essa forma, mas apenas sua mera aparência, ou seja, seu efeito sobre um único sentido, o da visão, e mesmo isso apenas de um único ponto de vista. Assim, nem mesmo a pintura produz realmente a ilusão de que temos diante de nós a coisa em si, isto é, forma e matéria; mas mesmo a verdade enganosa da imagem ainda está sempre sujeita a certas condições reconhecidas desse método de apresentação. Por exemplo, devido à inevitável diferença de paralaxe entre nossos dois olhos, a imagem sempre nos mostra as coisas apenas como uma pessoa com um único olho as veria. Portanto, mesmo a pintura transmite apenas a forma, uma vez que apresenta meramente o efeito dela e, de fato, de maneira bastante unilateral, ou seja, apenas no olho. [ … ]

Semelhante à consideração anterior é a seguinte, na qual, no entanto, a forma deve ser novamente entendida no sentido geométrico. Gravuras em cobre e água-fortes em preto e branco correspondem a um gosto mais nobre e elevado do que as gravuras coloridas e aquarelas, embora estas últimas exerçam maior apelo sobre aqueles de gosto menos refinado. Isso se deve, obviamente, ao fato de que os desenhos em preto e branco apresentam apenas a forma, in abstracto, por assim dizer, cuja compreensão é (como sabemos) intelectual, ou seja, tarefa do entendimento que percebe intuitivamente. A cor, por outro lado, é meramente uma questão do órgão sensorial e, de fato, de uma adaptação bastante especial nele (divisibilidade qualitativa da atividade da retina). Nesse aspecto, também podemos comparar as gravuras em cobre coloridas aos versos rimados e as em preto e branco aos meramente métricos. [ … ]

As impressões que recebemos na juventude são tão significativas e, no alvorecer da vida, tudo se apresenta em cores tão idealistas e radiantes. Isso decorre do fato de que a coisa individual ainda nos faz conhecer, em primeiro lugar, sua espécie, que para nós ainda é nova; e, assim, cada coisa particular representa para nós sua espécie. Consequentemente, apreendemos nela a Ideia (platônica) daquela espécie à qual, como tal, a beleza é essencial. A palavra schön [que significa bonito] está, sem dúvida, ligada ao verbo inglês to show e, portanto, significaria chamativo, “o que se mostra bem”, o que parece bem e, por isso, se destaca claramente na percepção intuitiva; consequentemente, a expressão clara de Ideias (platônicas) significativas.

A palavra malerisch [que significa pitoresco] tem, em essência, o mesmo significado que schön [ou belo]. Pois é atribuída àquilo que se apresenta de tal forma que traz claramente à luz a Ideia (platônica) de sua espécie. É, portanto, adequada para a representação do pintor, uma vez que ele se dedica a apresentar e realçar as Ideias que constituem o que há de objetivo no belo.

A beleza e a graça da forma humana são, em conjunto, a visibilidade mais clara da vontade no estágio mais elevado de sua objetivação e, por essa razão, constituem a realização suprema da arte plástica. No entanto, toda coisa natural é certamente bela, como já disse em O Mundo como Vontade e Representação; e o mesmo vale para todo animal. Se isso não nos parece óbvio no caso de alguns animais, a razão é que não estamos em condições de contemplá-los de forma puramente objetiva e, assim, apreender sua Ideia, mas somos desviados disso por alguma associação inevitável de pensamentos. Na maioria dos casos, isso resulta de uma semelhança que se impõe a nós, por exemplo, a que existe entre o homem e o macaco. Assim, não apreendemos a Ideia desse animal, mas vemos apenas a caricatura de um ser humano. A semelhança entre o sapo e a sujeira e a lama parece agir exatamente da mesma maneira. No entanto, isso não basta aqui para explicar a repulsa ilimitada e até mesmo o pavor e o horror que alguns sentem ao ver esses animais, assim como outros sentem ao ver aranhas.

Pelo contrário, isso parece estar fundamentado em uma conexão metafísica e misteriosa muito mais profunda. Em apoio a essa opinião está o fato de que esses mesmos animais são geralmente utilizados para curas simpáticas (e feitiços malignos) e, portanto, para fins mágicos. Por exemplo, a febre é afastada por uma aranha encerrada em uma casca de noz, que é usada ao redor do pescoço do paciente até que ela morra; ou, no caso de perigo grave e mortal, um sapo é colocado na urina do paciente, em um recipiente bem fechado, e enterrado no porão da casa ao meio-dia, precisamente ao bater das doze horas. No entanto, a lenta tortura até a morte desses animais exige uma expiação por parte da justiça eterna. Mais uma vez, isso oferece uma explicação para a suposição de que quem pratica magia faz um pacto com o diabo.

Na medida em que a natureza inorgânica não consiste em água, ela exerce sobre nós um efeito muito triste e até mesmo deprimente quando se manifesta sem nada orgânico. Exemplos disso são as regiões que nos apresentam apenas rochas nuas, particularmente o longo vale rochoso sem qualquer vegetação, não muito longe de Toulon, por onde passa a estrada para Marselha. O deserto africano é um exemplo em uma escala muito maior e mais impressionante. A melancolia dessa impressão do inorgânico decorre principalmente do fato de que a massa inorgânica obedece exclusivamente à lei da gravitação; e, assim, tudo aqui tende nessa direção. Por outro lado, a visão da vegetação nos encanta diretamente e em alto grau, mas, naturalmente, tanto mais quanto mais rica, variada e extensa ela for, e também quanto mais for deixada à sua própria sorte. A razão principal para isso reside no fato de que a lei da gravitação parece ser superada na vegetação, já que o mundo vegetal se eleva em uma direção que é exatamente oposta à da gravitação. O fenômeno da vida, assim, proclama-se imediatamente como uma ordem nova e superior das coisas. Nós mesmos pertencemos a ela; ela é afim de nós e é o elemento de nossa existência; nossos corações se elevam por ela. E é sobretudo essa direção vertical para cima que faz com que a visão do mundo vegetal nos encante diretamente. Por isso, um belo grupo de árvores ganha imensamente se alguns abetos longos, retos e pontiagudos se erguerem do seu meio. Por outro lado, uma árvore podada por todos os lados já não nos impressiona; na verdade, uma árvore inclinada tem menos efeito do que aquela que cresceu perfeitamente reta. Os galhos do salgueiro-chorão, que se inclinam para baixo e, assim, cedem à gravidade, deram-lhe esse nome. A água elimina, em grande medida, o efeito triste e deprimente de sua natureza inorgânica por meio de sua grande mobilidade, que lhe confere uma aparência de vida, e por meio de seu constante jogo com a luz; além disso, ela é a condição primária e fundamental de toda a vida. Além disso, o que torna a visão da natureza vegetal tão encantadora é a expressão de paz, calma e satisfação que ela transmite; ao passo que a natureza animal frequentemente se apresenta em um estado de inquietação, carência, miséria e até mesmo conflito. Por isso, a natureza vegetal consegue tão facilmente nos colocar em um estado de puro conhecimento que nos liberta de nós mesmos. É notável observar como a natureza vegetal, mesmo a mais comum e insignificante, se revela imediatamente em grupos belos e pitorescos no momento em que é retirada da influência do capricho humano. Vemos isso em todos os locais que escaparam ou ainda não foram alcançados pelo cultivo, mesmo que abriguem apenas cardos, espinhos e as flores silvestres mais comuns. Em campos de milho e hortas, por outro lado, o elemento estético do mundo vegetal reduz-se ao mínimo.

Há muito se reconhece que toda obra destinada a fins humanos e, portanto, todo utensílio e edifício deve ter uma certa semelhança com as obras da natureza para ser belo. Mas aqui nos enganamos ao supor que tal semelhança deva ser direta e residir imediatamente nas formas, de modo que, por exemplo, colunas devam representar árvores ou até mesmo membros humanos, vasos devam ter a forma de mariscos, caracóis ou cálices de flores, e formas vegetais ou animais devam aparecer por toda parte. Pelo contrário, essa semelhança não deve ser direta, mas apenas indireta; em outras palavras, deve residir não nas formas, mas no caráter dessas formas, que pode ser o mesmo, apesar de sua completa diferença. Assim, edifícios e utensílios não devem imitar a natureza, mas ser criados em seu espírito. Ora, isso se manifesta quando cada coisa e cada parte atende ao seu propósito de forma tão direta que tal propósito é imediatamente proclamado por ela. Tudo isso ocorre quando o propósito é alcançado pelo caminho mais curto e da maneira mais simples. Essa adequação ou adequação óbvia é, portanto, a característica do produto da natureza. Ora, nisso, é claro, a vontade atua de dentro para fora e se tornou a senhora absoluta da matéria; ao passo que, na obra humana, agindo de fora para dentro, a vontade alcança seu fim e se expressa inicialmente por meio da percepção intuitiva e até mesmo de uma concepção da finalidade da coisa, mas, em seguida, ao superar e subjugar uma matéria que lhe é estranha — ou seja, que originalmente expressa outra vontade. No entanto, nesse caso, a característica acima mencionada do produto da natureza ainda pode ser mantida. A arquitetura antiga demonstra isso na adequação exata de cada parte ou elemento à sua finalidade imediata, que assim exibe de forma ingênua. Ela também o demonstra na ausência de tudo o que é inútil e sem propósito, em contraste com a arquitetura gótica, que deve sua aparência sombria e misteriosa precisamente aos muitos enfeites e apêndices sem sentido, na medida em que atribuímos a eles um propósito que nos é desconhecido. O mesmo pode ser dito de todo estilo degenerado de arquitetura que finge originalidade e que, por todos os tipos de meios tortuosos e desnecessários e em frivolidades arbitrárias, brinca com os meios da arte sem compreender sua finalidade. O mesmo se aplica aos vasos antigos, cuja beleza decorre do fato de que expressam de maneira tão ingênua o que se destinam a ser e a fazer; e se aplica também a todos os outros utensílios dos antigos. Aqui sentimos que, se a natureza fosse produzir vasos, ânforas, lâmpadas, mesas, cadeiras, elmos, escudos, armaduras e assim por diante, eles teriam essa aparência. Por outro lado, observe os escandalosos vasos de porcelana ricamente dourados, as roupas femininas e outras coisas dos dias de hoje. Ao trocar o estilo da Antiguidade, já estabelecido, pelo vil rococó, os homens deram prova de seu espírito desprezível e marcaram suas testas para sempre. Pois isso não é, de fato, um assunto trivial, mas caracteriza o espírito destes tempos. Uma prova disso é fornecida por sua literatura e pela mutilação da língua alemã por parte de escritores ignorantes que, em sua arrogância arbitrária, a tratam como os vândalos tratam as obras de arte, e aos quais é permitido fazê-lo impunemente.

A origem da ideia fundamental para uma obra de arte foi muito apropriadamente chamada de sua concepção; pois é a coisa mais essencial, assim como a procriação o é para a origem do homem; e, assim como esta, requer não exatamente tempo, mas sim disposição e oportunidade. Assim, o objeto em geral, como aquilo que é o masculino, pratica um ato constante de procriação sobre o sujeito, como aquilo que é o feminino. No entanto, esse ato só se torna fecundo em momentos esporádicos e felizes e com sujeitos favorecidos; mas, então, surge dele alguma ideia nova e original que, portanto, perdura. E, assim como na procriação física, a fecundidade depende muito mais da fêmea do que do macho; se a primeira (o sujeito) estiver no estado de espírito adequado para conceber, quase todo objeto que agora caia em sua percepção começará a falar com ela, em outras palavras, a criar nela uma ideia vívida, penetrante e original. Assim, a visão de um objeto ou evento insignificante já se tornou, às vezes, a semente de uma obra grandiosa e bela; por exemplo, ao olhar repentinamente para um recipiente de lata, Jakob Böhme foi levado a um estado de iluminação e introduzido nas profundezas mais íntimas da natureza. No entanto, em última análise, tudo depende de nossa própria força; e assim como nenhum alimento ou remédio pode transmitir ou substituir a força vital, da mesma forma nenhum livro ou estudo pode proporcionar uma mente individual e original.

Um improvisador, no entanto, é um homem “que sabe algo a qualquer hora”, já que carrega consigo um acervo completo e bem variado de lugares-comuns de todos os tipos; assim, ele promete atendimento imediato a qualquer pedido, de acordo com as circunstâncias do caso e da ocasião. Um homem que se propõe a viver da benevolência das Musas — refiro-me aos seus dons como poeta — parece-me um tanto semelhante a uma moça que vive de seus encantos. Pois tanto o lucro mesquinho quanto o ganho profanam o que deveria ser a dádiva livre de sua natureza mais íntima. Ambos sofrem de esgotamento e, na maioria dos casos, ambos terminarão de forma ignominiosa. Portanto, não rebaixe sua musa a uma prostituta, mas

eu canto, como canta o pássaro

Que nos galhos vive.

A canção que de sua garganta se ouve,

É recompensa que ricamente dá,

deveria ser o lema do poeta (Goethe: “Der Sänger”). Pois os dons poéticos pertencem aos dias de folga, não aos dias úteis da vida. Se, então, eles se sentirem um tanto limitados e reprimidos por uma ocupação que o poeta exerce ao mesmo tempo, ainda assim poderão ter sucesso. Pois o poeta não precisa adquirir grande conhecimento e erudição, como é o caso do filósofo; na verdade, os dons poéticos são, dessa forma, condensados, assim como são diluídos pelo excesso de lazer e pelo exercício profissional. O filósofo, por outro lado, pela razão exposta, não pode muito bem exercer outra ocupação ao mesmo tempo, pois ganhar dinheiro com a filosofia tem outras desvantagens sérias e bem conhecidas. Por essa razão, os antigos fizeram disso a marca do sofista, em contraste com o filósofo. Salomão também merece elogios quando diz: “A sabedoria é boa com uma herança; e por meio dela há lucro para aqueles que vêem o sol.”

Temos os clássicos da Antiguidade, ou seja, mentes cujos escritos atravessam milhares de anos com o brilho e o esplendor da juventude inalterados; e isso se deve, em grande parte, ao fato de que, para os antigos, escrever livros não era um ofício nem uma profissão. Somente assim é possível explicar por que as obras superiores desses autores clássicos não são acompanhadas por nenhuma de qualidade inferior. Pois, ao contrário até mesmo dos melhores autores modernos, eles não colocavam à venda, depois que o espírito já havia se dissipado, o que restava, a fim de lucrar com isso.

A música é a verdadeira linguagem universal, compreendida em toda parte; e, por isso, é constantemente falada em todos os países e ao longo dos séculos com grande entusiasmo e sinceridade, e uma melodia significativa e sugestiva logo dá a volta ao mundo. Por outro lado, uma melodia pobre e sem sentido logo se extingue e é esquecida, o que mostra que o conteúdo de uma melodia é muito fácil de compreender. No entanto, ela não fala de coisas, mas simplesmente do bem e do mal como sendo, para a vontade, as únicas realidades. Por isso, diz tanto ao coração, enquanto que à razão não tem nada direto a dizer; e é um uso impróprio se isso for exigido dela, como acontece em toda a música descritiva. Tal música deve, portanto, ser rejeitada de uma vez por todas, mesmo que Haydn e Beethoven tenham sido levados a usá-la por equívoco. Mozart e Rossini, pelo que sei, nunca fizeram isso. Pois expressar paixões é uma coisa e retratar objetos é outra.

Até mesmo a gramática dessa linguagem universal recebeu as regras mais precisas, embora somente desde que Rameau lançou as bases para ela. Por outro lado, para explicar o léxico — ou seja, a importância inquestionável do conteúdo dessa gramática de acordo com o exposto acima —, ou seja, tornar inteligível à nossa razão, ainda que apenas de maneira geral, o que a música diz na melodia e na harmonia e sobre o que ela está falando, isso nunca foi sequer tentado seriamente até que eu me propus a fazê-lo; o que apenas demonstra, assim como tantas outras coisas, quão pouco inclinados os homens geralmente estão a refletir e pensar e quão irrefletidamente vivem suas vidas. A intenção deles, em todos os lugares, é meramente se divertir, e de fato com o mínimo gasto possível de pensamento. Tal é a natureza deles. Parece, portanto, tão ridículo quando imaginam que precisam brincar de ser filósofos, como pode ser visto em nossos professores de filosofia, em suas preciosas obras e na sinceridade de seu zelo pela filosofia e pela verdade.

Falando de maneira geral e, ao mesmo tempo, popular, podemos nos atrever a afirmar que, no todo, a música é a melodia à qual o mundo é o texto. Mas só obtemos o significado adequado disso por meio da minha interpretação da música. A relação da arte da música com o exterior definido que sempre lhe é imposto — como texto, ação, marcha, dança, festa sacra ou secular e assim por diante — é análoga à da arquitetura como arte plástica; em outras palavras, como arte destinada a fins puramente estéticos, em relação aos edifícios reais que ela deve erguer e aos quais, portanto, deve tentar conectar os objetivos que lhe são próprios, sendo tais fins estranhos à própria arquitetura como arte. Pois ela alcança seus objetivos sob as condições impostas por esses fins utilitários e, consequentemente, produz um templo, um palácio, um arsenal, um teatro e assim por diante, de tal forma que o edifício em si é belo, além de adequado ao seu propósito, e até mesmo proclama isso por meio de seu caráter estético. A música, portanto, se encontra em uma submissão análoga em relação ao texto, ou às outras realidades que lhe são impostas, embora isso não seja tão inevitável. Ela deve, antes de tudo, adaptar-se ao texto, embora isso certamente não seja necessário e, na verdade, sem ele, ela se mova com muito mais liberdade. No entanto, a música não deve apenas adaptar cada nota à duração e ao significado das palavras do texto, mas também deve assumir, em todo o seu curso, uma certa homogeneidade com o texto e, da mesma forma, refletir o caráter dos outros objetivos arbitrários que lhe são impostos, tornando-se, assim, música sacra, ópera, música militar, música de dança ou outro tipo de música. Mas tudo isso é tão estranho à natureza da música quanto os propósitos utilitários humanos o são à arquitetura puramente estética. Portanto, tanto a música quanto a arquitetura precisam se adaptar a tais fins utilitários e subordinar seus próprios objetivos àqueles que lhes são estranhos. Para a arquitetura, isso é quase sempre inevitável, mas não para a música, que se move livremente no concerto, na sonata e, acima de tudo, na sinfonia — seu melhor palco de ação, onde celebra suas saturnálias.

Além disso, o caminho errado, no qual nossa música se encontra, é análogo ao seguido pela arquitetura romana sob os últimos imperadores, onde a sobrecarga de decorações e ornamentos ocultou parcialmente e, em certa medida, perverteu as proporções simples e essenciais. Assim, nossa música nos oferece muito ruído, muitos instrumentos, muita arte, mas muito poucas ideias claras, penetrantes e comoventes. Além disso, nas composições superficiais de hoje, desprovidas de significado e melodia, encontramos novamente o mesmo gosto da época que tolera uma forma de composição obscura, indefinida, nebulosa, ininteligível e até mesmo sem sentido. [ … ]

Prefiro a música de Rossini, que fala sem palavras! Nas composições atuais, dá-se mais importância à harmonia do que à melodia. No entanto, defendo a visão oposta e considero a melodia o cerne da música, à qual a harmonia se relaciona como o molho à carne assada.

A grande ópera não é, na verdade, um produto do puro senso artístico, mas sim da noção um tanto bárbara de que o prazer estético é potencializado pelo acúmulo de recursos, pelo uso simultâneo de impressões totalmente diferentes e pela intensificação do efeito por meio do aumento das massas e forças operacionais. A música, por outro lado, como a mais poderosa de todas as artes, é, por si só, capaz de ocupar completamente a mente que é suscetível a ela. De fato, para serem devidamente interpretadas e apreciadas, as mais elevadas produções musicais exigem a atenção totalmente exclusiva e sem distrações da mente, para que esta possa se entregar a elas e se absorver nelas, a fim de compreender plenamente sua linguagem incrivelmente profunda e íntima. Em vez disso, durante uma peça de ópera altamente complexa, a mente é, ao mesmo tempo, estimulada pela visão por meio da mais variada exibição e magnificência, das imagens e figuras mais fantásticas e das impressões mais vívidas de luz e cor; além disso, ela está ocupada com o enredo da peça. Por meio de tudo isso, ela é desviada, distraída, entorpecida e, assim, torna-se o menos suscetível possível à linguagem sagrada, misteriosa e profunda dos tons; e, portanto, tais coisas se opõem diretamente à realização do propósito musical. Além de tudo isso, temos o balé, uma apresentação que muitas vezes é voltada mais para a lascívia do que para o prazer estético. Além disso, devido à gama limitada de seus recursos e à monotonia daí decorrente, o espetáculo logo se torna extremamente tedioso e, assim, tende a esgotar a paciência do espectador. Em particular, devido à repetição enfadonha, que muitas vezes dura um quarto de hora, da mesma melodia de dança de segunda categoria, o senso musical fica cansado e embotado, de modo que não resta mais nenhuma receptividade para impressões musicais subsequentes de natureza mais séria e exaltada.

É possível que, embora uma mente profundamente musical não o deseje, e apesar de a linguagem pura dos tons ser autossuficiente e não necessitar de auxílio, ela possa ser associada e adaptada a palavras, ou mesmo a uma ação produzida por meio da percepção intuitiva, de modo que nosso intelecto, que percebe e reflete intuitivamente e não gosta de ficar completamente ocioso, possa ainda assim obter uma ocupação fácil e análoga. Dessa forma, até mesmo a atenção fica mais firmemente fixada na música e a acompanha; ao mesmo tempo, uma imagem ou figura da percepção intuitiva, um modelo ou diagrama, por assim dizer, como um exemplo de um conceito universal, é adaptada ao que os tons expressam em sua linguagem universal do coração, uma linguagem que é desprovida de imagem ou figura; de fato, tais elementos realçam a impressão da música. Deve, no entanto, ser mantida dentro dos limites da maior simplicidade, pois, caso contrário, atua diretamente contra o objetivo musical principal.

O grande acúmulo de partes vocais e instrumentais na ópera certamente atua de maneira musical; no entanto, o aumento do efeito, desde o mero quarteto até aquelas orquestras com suas centenas de instrumentos, não tem nenhuma relação com o aumento dos meios. Pois o acorde não pode ter mais do que três, ou em um caso quatro, notas, e a mente nunca pode apreender mais do que isso ao mesmo tempo, não importa por quantas partes das mais diversas oitavas essas três ou quatro notas possam ser apresentadas de uma só vez. A partir de tudo isso, podemos explicar como uma bela peça musical, tocada apenas em quatro partes, pode às vezes nos comover mais profundamente do que toda uma ópera séria no estilo grandioso, cuja quintessência é fornecida por ela, assim como um desenho às vezes tem mais efeito do que uma pintura a óleo. No entanto, o que mais diminui o efeito do quarteto é a falta de amplitude harmônica, ou seja, a distância de duas ou mais oitavas entre o contrabaixo e a mais grave das três partes superiores, assim como essa amplitude está à disposição da orquestra a partir das profundezas do contrabaixo. Mas, por essa razão, o efeito da orquestra é imensamente realçado se um grande órgão, descendo até o limite da audibilidade, tocar constantemente o baixo contínuo para ela, como se faz na igreja católica de Dresden. Pois somente assim a harmonia produz seu efeito pleno. Mas, de modo geral, a simplicidade, que geralmente está ligada à verdade, é uma lei essencial a toda arte, a tudo o que é belo, a toda apresentação ou descrição intelectual; de qualquer forma, afastar-se dela é sempre perigoso.

A rigor, portanto, poderíamos chamar a ópera de uma invenção não musical em benefício de mentes não musicais, nas quais a música deve primeiro ser introduzida clandestinamente por meio de um veículo que lhe é estranho, possivelmente como acompanhamento de uma longa, arrastada e insípida história de amor e de sua poesia insossa. Pois o texto da ópera não pode, de forma alguma, suportar uma poesia condensada e cheia de espírito e ideias, porque a composição é incapaz de acompanhá-la. Mas tentar tornar a música inteiramente escrava de uma má poesia é o caminho errado, seguido especialmente por Gluck, cuja música de ópera, com exceção das aberturas, não é, portanto, de forma alguma agradável sem as palavras. De fato, pode-se dizer que a ópera se tornou a ruína da música. Pois não só a música deve se curvar e se submeter para se adequar ao desenvolvimento e ao curso irregular dos acontecimentos de um enredo absurdo e insípido; não só a mente é desviada e distraída da música pela pompa infantil e bárbara dos cenários e figurinos, pelas palhaçadas dos dançarinos e pelas saias curtas das bailarinas; não, mas até mesmo o próprio canto muitas vezes perturba a harmonia, na medida em que a vox humana, que musicalmente falando é um instrumento como qualquer outro, não se coordena nem se encaixa com as outras partes, mas tenta dominar absolutamente. Isso, é claro, não representa problema quando se trata de soprano ou contralto, pois, nessas vozes, a melodia lhes pertence essencial e naturalmente. Mas nas árias de baixo e tenor, a melodia principal, na maioria dos casos, recai sobre os instrumentos agudos; e então o canto se destaca como uma voz arrogante e presunçosa, em si mesma meramente harmônica, que a melodia tenta abafar. Ou então o acompanhamento é transferido contraponticamente para as oitavas superiores, de forma totalmente contrária à natureza da música, a fim de atribuir a melodia às vozes de tenor e baixo; no entanto, o ouvido sempre segue as notas mais agudas e, portanto, o acompanhamento. Sou realmente da opinião de que árias solo com acompanhamento orquestral são adequadas apenas para o contralto ou a soprano e que as vozes masculinas deveriam, portanto, ser empregadas apenas no dueto com essas vozes ou em peças com várias partes, a menos que cantem sem qualquer acompanhamento ou com um mero acompanhamento de baixo. A melodia é prerrogativa natural das vozes e instrumentos mais agudos e deve permanecer assim. Portanto, quando na ópera uma ária de soprano vem após uma ária forçada e artificial de barítono ou baixo, sentimos imediatamente, com satisfação, que somente a primeira está em harmonia com a natureza e a arte. O fato de grandes mestres como Mozart e Rossini serem capazes de atenuar e até mesmo superar esse inconveniente não o elimina.

Um prazer musical muito mais puro do que o proporcionado pela ópera é o da missa cantada. Suas palavras, que na maioria dos casos não são ouvidas distintamente, ou seus aleluias, glórias, eleisões, améns e assim por diante, repetidos incessantemente, tornam-se um mero solfejo no qual a música, preservando apenas o caráter eclesiástico geral, move-se livremente e não é, como no caso do canto operístico, prejudicada em sua própria esfera por misérias de todo tipo. Aqui, sem restrições, ela desenvolve, portanto, todas as suas forças, pois, ao contrário da moralidade protestante, ela nem sempre se arrasta no chão com o caráter opressivo puritano ou metodista da música sacra protestante, mas, como um serafim, voa livremente com suas grandes asas. Somente a missa e a sinfonia proporcionam prazer musical puro e imaculado, enquanto na ópera a música é torturada pelo drama raso e sua pseudopoesia e tenta se virar da melhor maneira possível com o fardo estranho que lhe foi imposto. Embora não seja exatamente louvável, o desprezo sarcástico com que o grande Rossini às vezes tratou o texto é, de qualquer forma, genuinamente musical. Mas, falando de maneira geral, uma vez que a grande ópera, ao durar três horas, continua a embotar nossa sensibilidade musical, enquanto o ritmo de caracol de uma ação muitas vezes muito insípida põe nossa paciência à prova, ela é, em si mesma, essencialmente de natureza cansativa e tediosa. Esse defeito só pode ser superado pela extraordinária excelência da apresentação em questão; e, portanto, nessa categoria, apenas as obras-primas podem ser apreciadas, e tudo o que for medíocre deve ser condenado. Deve-se tentar concentrar e condensar a ópera a fim de limitá-la, se possível, a um ato e uma hora. Plenamente cientes disso, as autoridades do Teatro della Valle, em Roma, quando lá estive, recorreram ao péssimo expediente de alternar os atos de uma ópera com os de uma comédia. A duração máxima de uma ópera deve ser de duas horas; a de um drama, por outro lado, de três, pois a atenção e o esforço mental necessários se mantêm por mais tempo, já que isso nos cansa muito menos do que a música incessante, que no fim acaba se tornando enervante. O último ato de uma ópera é, portanto, via de regra, um tormento para o público e um tormento ainda maior para os cantores e músicos. Assim, poderíamos imaginar que estamos diante de um grande público reunido com o propósito de se autoflagelar e que persegue esse objetivo até o fim com paciência e resistência — um fim pelo qual todos, há muito tempo, suspiram secretamente, com exceção dos desertores.

A abertura deve nos preparar para a ópera, anunciando o caráter da música e o desenrolar dos acontecimentos. No entanto, isso não deve ser feito de forma muito explícita e distinta, mas apenas da maneira como prevemos os acontecimentos futuros em um sonho.

Um vaudeville é comparável a alguém que desfila com roupas que comprou em um brechó. Cada peça já foi usada por outra pessoa para quem foi feita e a quem servia; além disso, percebemos que as diferentes peças não combinam entre si. É análogo a uma jaqueta de arlequim que foi remendada com trapos e retalhos cortados dos casacos de pessoas respeitáveis. É uma verdadeira abominação musical que deveria ser proibida pela polícia.

Vale a pena notar que, na música, o valor da composição supera o da interpretação, enquanto no teatro ocorre exatamente o contrário. Assim, uma composição admirável, tocada apenas moderadamente, mas de forma clara e correta, proporciona muito mais prazer do que a mais excelente interpretação de uma composição ruim. Por outro lado, uma peça teatral ruim, interpretada por atores excepcionais, causa muito mais impacto do que a peça mais admirável interpretada por meros amadores.

A tarefa de um ator é retratar a natureza humana em todos os seus aspectos mais variados, em mil personagens extremamente diferentes, mas todos com base comum em sua individualidade, que lhe é dada de uma vez por todas e nunca pode ser totalmente apagada. Ora, por essa razão, ele próprio deve ser um exemplar capaz e completo da natureza humana, e muito menos alguém tão defeituoso ou atrofiado que, segundo a expressão de Hamlet, pareça ter sido feito não pela própria natureza, mas “por alguns de seus aprendizes”. No entanto, um ator retratará melhor cada personagem quanto mais próximo ela estiver de sua própria individualidade; e interpretará melhor, acima de tudo, aquele personagem que corresponda a ela. E assim, mesmo o pior ator tem um papel que pode interpretar admiravelmente, pois ele é, então, como um rosto vivo entre máscaras.

Para ser um bom ator, é necessário que um homem (1) tenha o dom de ser capaz de se revelar por completo e mostrar sua natureza interior; (2) tenha imaginação suficiente para visualizar circunstâncias e eventos fictícios de forma tão vívida que eles comovam sua natureza interior; e (3) tenha inteligência, experiência e cultura suficientes para permitir-lhe uma compreensão adequada dos caracteres e das relações humanas.

“A luta do homem contra o destino”, que nossos estetas modernos — enfadonhos, vazios, presunçosos e melosos — há cerca de cinquenta anos afirmam unanimemente ser o tema universal da tragédia, tem como pressuposto a liberdade de vontade, essa loucura de todos os ignorantes, e também o imperativo categórico cujos propósitos ou mandamentos morais, apesar do destino, devem agora ser cumpridos. [ … ] Mas esse suposto tema da tragédia é uma noção ridícula justamente porque seria a luta contra um adversário invisível, um cavaleiro de justas envolto em uma capa mágica de névoa, contra o qual cada golpe, portanto, atingiria o ar e em cujos braços seríamos lançados ao tentar evitá-lo, como aconteceu com Láio e Édipo. Além disso, o destino é todo-poderoso; e, portanto, lutar contra ele seria a mais ridícula de todas as presunções, de modo que Byron está perfeitamente certo em Don Juan ao dizer:

Lutar contra nosso destino seria uma luta

Como se o feixe de trigo se opusesse à foice.

Shakespeare, em Noite de Reis, também compreendeu a questão assim:

Destino, mostra tua força: a nós mesmos não nos devemos;

O que está decretado deve ser, e que assim seja!

Para os antigos, o conceito de destino é o de uma necessidade oculta na totalidade das coisas. Sem levar em conta nem nossos desejos e orações, nem culpa e mérito, essa necessidade guia os assuntos humanos e une, por meio de seu laço secreto, até mesmo aquelas coisas que, aparentemente, são as mais independentes umas das outras, a fim de levá-las para onde ela quiser, de modo que sua coincidência, aparentemente fortuita, seja, em um sentido superior, necessária. Ora, assim como, em virtude dessa necessidade, tudo está predeterminado (fatum), assim também é possível um conhecimento prévio disso por meio de oráculos, videntes, sonhos e assim por diante.

A Providência é o destino cristianizado e, portanto, o destino transformado no desígnio de um Deus que visa ao maior bem do mundo.

Considero como propósito estético do coro na tragédia, em primeiro lugar, que, juntamente com a visão das coisas que têm os personagens principais — agitados pela tempestade das paixões —, seja mencionada a visão da deliberação calma e desinteressada; e, em segundo lugar, que a moral essencial da obra, que é sucessivamente revelada in concreto pela ação da mesma, possa, ao mesmo tempo, ser expressa como uma reflexão sobre isso in abstracto e, consequentemente, de forma sucinta. Agindo dessa maneira, o coro é como o baixo na música que, como acompanhamento constante, permite perceber a nota fundamental de cada acorde da progressão.

Assim como os estratos da Terra nos mostram, em suas impressões, as formas de criaturas vivas de um mundo do passado mais remoto — impressões que preservam, ao longo de incontáveis milhares de anos, o traço de uma breve existência —, assim também, em suas comédias, os antigos nos deixaram uma impressão fiel e duradoura de sua vida alegre e de suas atividades. A impressão é tão clara e precisa que parece como se eles tivessem feito isso com o objetivo de legar à posteridade mais distante, pelo menos, uma imagem duradoura de uma existência bela e nobre, cuja natureza transitória e fugaz eles lamentavam. Ora, se voltarmos a dar vida a essas estruturas e formas que nos foram transmitidas, apresentando Plauto e Terêncio no palco, então aquela vida animada e ativa do passado remoto reaparece fresca e brilhante diante de nós, assim como os antigos pisos de mosaico, quando molhados, voltam a destacar-se no brilho de suas antigas cores. [ … ]

O drama, em geral, como o espelho mais perfeito da existência humana, possui um clímax triplo em sua maneira de interpretar essa existência e, consequentemente, em seu propósito e pretensão. No primeiro e mais frequente estágio, ele se limita ao que é meramente interessante; os personagens buscam nossa simpatia na busca de seus próprios objetivos, que são semelhantes aos nossos. A ação se desenrola por meio da intriga, dos personagens e do acaso; e a sagacidade e a brincadeira são o tempero de tudo. No segundo estágio, o drama torna-se sentimental; a simpatia é despertada pelos heróis e, indiretamente, por nós mesmos. A ação torna-se comovente e, ainda assim, no final, retorna à paz e à satisfação. No estágio mais elevado e mais difícil, o trágico é contemplado. O sofrimento severo e a miséria da existência nos são apresentados de forma contundente e, aqui, a vaidade de todo esforço humano é a conclusão final. Ficamos profundamente abalados e, seja diretamente, seja como uma nota harmônica acompanhante, desperta-se em nós um afastamento da vontade em relação à vida.

Naturalmente, não levei em consideração o drama de tendência política que flerta com os caprichos momentâneos de uma população bajuladora e melosa, aquele produto favorito dos nossos escritores atuais. Tais peças logo ficam tão mortas quanto calendários velhos, muitas vezes já no ano seguinte. No entanto, isso não preocupa esses escritores, pois o apelo à sua musa contém apenas uma prece: “Dá-nos hoje o nosso pão de cada dia.”

Diz-se que todo começo é difícil; na arte dramática, porém, aplica-se o contrário, e todo final é difícil. Isso é comprovado pelas inúmeras peças que prometem bem na primeira metade, mas depois se tornam obscuras, vacilantes, incertas — especialmente no notório quarto ato — e, por fim, se esgotam em um final forçado ou insatisfatório, ou em um que já era previsto por todos há muito tempo, ou, às vezes, como em Emilia Galotti, em um final repugnante que manda o público para casa de péssimo humor. Essa dificuldade do final se deve, em parte, ao fato de que é sempre mais fácil emaranhar as coisas do que desemaranhá-las; mas também, em certa medida, ao fato de que, no início, damos ao poeta carta branca, enquanto que, no final, fazemos exigências definidas. Assim, o final deve ser ou perfeitamente feliz ou totalmente trágico, ao passo que os assuntos humanos não tomam tão prontamente um rumo tão decidido. Além disso, tudo deve se desenrolar de forma natural, correta e sem forçar; e, no entanto, isso não deve ser previsto por ninguém. O mesmo se aplica ao épico e ao romance; no drama, apenas sua natureza mais compacta torna isso mais evidente, na medida em que isso aumenta a dificuldade.

O ditado “nada vem do nada” (Lucrécio) se aplica também às belas-artes. Para seus quadros históricos, os bons pintores têm como modelos seres humanos reais e tomam como referência rostos reais tirados da vida, que então idealizam, seja no que diz respeito à beleza, seja ao caráter. Os bons romancistas, creio eu, fazem a mesma coisa; baseiam seus personagens em seres humanos reais de seu círculo de conhecidos, que servem como modelos e que eles agora idealizam e completam de acordo com suas próprias intenções.

A tarefa do romancista não é narrar grandes acontecimentos, mas tornar interessantes aqueles que são insignificantes. Um romance terá uma natureza mais elevada e nobre quanto mais da vida interior e menos da vida exterior retratar; e essa relação, como um sinal característico, acompanhará todas as variações do romance, desde Tristram Shandy até o romance de cavaleiros ou de ladrões mais rudimentar e repleto de acontecimentos. Tristram Shandy, de fato, praticamente não tem ação alguma; mas quão pouca há em La nouvelle Héloïse e em Wilhelm Meister! Até mesmo Dom Quixote tem relativamente pouca; ela é muito insignificante e tende a ser cômica; e esses quatro romances estão no topo de sua categoria. Considere ainda os maravilhosos romances de Jean Paul e veja quanta vida interior eles colocam em movimento a partir da base mais restrita da vida exterior. Até mesmo os romances de Sir Walter Scott apresentam uma preponderância considerável da vida interior sobre a exterior e, de fato, esta última sempre aparece apenas com o propósito de dar impulso à primeira; enquanto que, em romances inferiores, ela está presente apenas por si mesma. A arte consiste em levarmos a vida interior à ação mais intensa com o mínimo gasto possível da vida exterior; pois o interior é, na verdade, o objeto do nosso interesse.

Admito francamente que a grande reputação da Divina Comédia me parece exagerada. O absurdo extravagante da ideia fundamental é em grande parte responsável por isso e, como resultado, o aspecto mais repulsivo da mitologia cristã é, no Inferno, imediatamente trazido de forma vívida à nossa atenção. Além disso, a obscuridade do estilo e das alusões também contribui para isso. [ … ] No entanto, a concisão do estilo, muitas vezes beirando o lacônico, a energia da expressão, mas ainda mais o incomparável poder da imaginação de Dante, são certamente notáveis. Em virtude disso, ele confere à descrição de coisas impossíveis uma verdade palpável que, consequentemente, se assemelha à de um sonho. Pois, como ele não pode ter tido qualquer experiência dessas coisas, parece que ele deve tê-las sonhado para ser capaz de retratá-las com cores tão vívidas, exatas e distintas. Por outro lado, o que devemos dizer quando, no final do décimo primeiro canto do Inferno, Virgílio descreve o raiar do dia e o pôr das estrelas, mas esquece que está no inferno e sob a terra e que somente no final desta parte principal ele “sairá de lá para ver as estrelas novamente” (Dante)? O mesmo erro se repete mais uma vez no final do vigésimo canto. Devemos supor que Virgílio carrega um relógio e, portanto, sabe o que está acontecendo naquele momento no céu? Para mim, isso parece ser um caso de esquecimento ainda pior do que o bem conhecido sobre o burro de Sancho Pança, do qual Cervantes foi culpado.