LACOUE-LABARTHE, Philippe; LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie. Paris: Aubier : Flammarion, 1979.

Quem enuncia o paradoxo?

• A questão decisiva do paradoxo não concerne apenas à sua verdade ou à validade de sua formulação, mas sobretudo à possibilidade de determinar quem pode assumir a responsabilidade por seu enunciado e apresentar-se como sujeito daquilo que é dito.
• No Paradoxo sobre o comediante, a própria estrutura dialogal torna problemática a identificação daquele que enuncia o paradoxo, pois as posições do Primeiro, do Segundo, do narrador e de Diderot não permanecem simplesmente separáveis.
• Quando a discussão entre o Primeiro e o Segundo parece esgotada, o Segundo propõe submeter a teoria do comediante à prova da experiência teatral, provocando a interrupção do diálogo propriamente dito e sua transformação em narrativa.
• A passagem do diálogo à narrativa conduz a um solilóquio do Primeiro que se converte em diálogo interior pronunciado em voz alta, de modo que o diálogo se reproduz dentro de si mesmo e o Primeiro imagina continuar discutindo enquanto formula simultaneamente perguntas e respostas.
• A irrupção de um narrador em primeira pessoa torna indecidível se aquele que relata as ideias do homem do paradoxo é uma testemunha exterior ao Primeiro ou se é o próprio Primeiro relatando apenas os pensamentos que lhe pertencem.
• A identificação do Primeiro com Diderot permanece simultaneamente sugerida e desestabilizada, pois o personagem se apresenta como autor de obras de Diderot, remete aos Salões e chega a ser chamado nominalmente de Diderot, enquanto a instância enunciadora pode também distanciar-se dele e transformá-lo em personagem.
• Diderot ocupa assim duas posições incompatíveis no mesmo texto: aparece como um dos interlocutores do diálogo e, simultaneamente, como a instância capaz de situar esse interlocutor à distância e narrá-lo em terceira pessoa.
• A duplicidade não decorre simplesmente da passagem formal do modo dialogal ou mimético ao modo narrativo ou diegético, porque nada obrigaria o narrador a abandonar sua identidade com um dos interlocutores e assumir uma posição exterior a ambos.
• A dificuldade pertence propriamente à enunciação, pois a emergência do “eu” não restaura o domínio autoral sobre o texto, mas faz vacilar a identidade daquele que fala e, com isso, o próprio estatuto da tese enunciada.
• O sujeito da enunciação encontra-se simultaneamente incluído e excluído, dentro e fora do enunciado, sendo ao mesmo tempo si mesmo e outro, de tal maneira que sua posição se torna inatribuível e não pode ser fixada como pertencente definitivamente a alguém.
• A instabilidade do sujeito enunciador pode decorrer da própria lógica daquilo que deve ser enunciado, pois a formulação de um paradoxo parece arrastar sua própria enunciação para um movimento no qual o sujeito que pretendia sustentá-la acaba igualmente submetido ao paradoxo.
• O paradoxo do enunciado conduz assim a um paradoxo da enunciação, no qual aquele que pretende dizer o paradoxo já não consegue conservar intacta a posição de sujeito a partir da qual o enuncia.
• A definição tradicional do paradoxo como proposição aparentemente absurda por contrariar opiniões recebidas, embora verdadeira ou suscetível de verdade, não basta para esclarecer a lógica específica que atravessa a obra de Diderot.
• Em Diderot, o paradoxo implica uma passagem pelo extremo, na qual loucura e profundidade filosófica, extravagância e sabedoria deixam de constituir simplesmente termos excludentes e passam a converter-se hiperbolicamente um no outro.
• O movimento paradoxal leva os contrários ao máximo de sua oposição e estabelece entre eles uma equivalência sem resolução definitiva, segundo a fórmula em que quanto maior é a loucura, maior pode ser a sabedoria, até que o mais louco coincida com o mais sábio.
• Essa lógica pode ser denominada hiperbologia, pois constitui um movimento abissal de intensificação dos contrários que se implica em sua própria definição, dobra-se incessantemente sobre si mesmo e não encontra uma operação dialética capaz de detê-lo ou resolvê-lo.
• A hiperbologia possui afinidade com a lógica especulativa da alteração do mesmo e de sua passagem ao contrário, mas distingue-se dela por não admitir uma resolução que estabilize definitivamente os termos opostos.
• No Paradoxo sobre o comediante, uma primeira contradição manifesta opõe a tese da insensibilidade do grande artista à defesa anterior do entusiasmo, segundo a qual poetas, atores, músicos, pintores e demais seres apaixonados sentiriam intensamente e refletiriam pouco.
• O Paradoxo inverte essa caracterização ao afirmar que os maiores poetas, atores e imitadores da natureza são precisamente os menos sensíveis, dotados antes de imaginação, julgamento, discernimento e gosto.
• A contradição entre entusiasmo e insensibilidade não esgota o paradoxo, pois o problema essencial não consiste em reconciliar duas formulações divergentes de uma estética supostamente homogênea, mas em compreender a estrutura paradoxal interna à própria tese sobre o comediante.
• O paradoxo começa a se instalar quando o grande comediante é definido como um espectador frio e tranquilo de si mesmo, dotado de julgamento e penetração, desprovido de sensibilidade e capaz de imitar indistintamente todos os tipos de caracteres e papéis.
• As capacidades naturais da pessoa, como figura, voz, julgamento e finura, constituem apenas um ponto de partida que deve ser aperfeiçoado pelo estudo dos grandes modelos, pelo conhecimento do coração humano, pela experiência do mundo, pelo trabalho constante e pela prática teatral.
• A necessidade desse aperfeiçoamento decorre do fato de que nada acontece no palco exatamente como na natureza e de que a representação dramática obedece a sistemas de princípios e convenções que impossibilitam a simples reprodução espontânea do natural.
• A relação entre arte e natureza recupera uma determinação aristotélica fundamental da mímesis, segundo a qual a arte não apenas imita a natureza, mas também leva a termo aquilo que a própria natureza não consegue produzir completamente.
• Uma primeira modalidade restrita de mímesis consiste em reproduzir, copiar ou reduplicar aquilo que a natureza já produziu e tornou presente, constituindo o sentido mais imediato da imitação.
• Uma modalidade geral de mímesis não reproduz algo previamente dado, mas supre uma insuficiência da natureza e continua sua potência produtora, tornando-se uma mímesis produtiva da physis enquanto poíesis.
• A arte pode assim completar e aperfeiçoar a produção natural, substituindo-se à natureza precisamente onde esta não consegue organizar, produzir ou levar sua própria potência até o termo.
• A possibilidade de a arte suplementar a natureza sustenta a valorização moderna do gênio e do modelo ideal, bem como a possibilidade de inverter a hierarquia tradicional e atribuir à produção artística uma superioridade relativamente à natureza dada.
• A teatralidade fornece o paradigma dessa suplementaridade porque o palco nunca coincide simplesmente com a vida e, por isso, demonstra que a representação artística não pode resultar da confiança exclusiva no espontâneo, no imediato ou no simplesmente natural.
• O teatro torna visível a estrutura geral da substituição própria à mímesis, uma vez que representar significa apresentar de outra maneira ou fazer aparecer algo que ainda não estava simplesmente dado ou presente.
• A mímesis teatral pode ser tomada como modelo da mímesis em geral, pois a arte, ao substituir a natureza e levar adiante seu processo poético, produz necessariamente outra apresentação, isto é, uma representação.
• O privilégio atribuído ao teatro permite compreender a posição excepcional concedida ao grande comediante, concebido como artista por excelência justamente porque sua função consiste em assumir formas, caracteres e papéis diferentes sem permanecer preso a uma forma própria.
• Sob essa concepção permanece atuante uma determinação mais arcaica da mímesis, anterior mesmo à formulação aristotélica, vinculada à desconfiança platônica diante do poeta-ator e do mimetista como ser capaz de assumir indiscriminadamente múltiplas identidades.
• A verdadeira radicalidade da exigência de “nenhuma sensibilidade” não está no simples privilégio da razão sobre o sentimento, do cérebro sobre o diafragma ou do inteligível sobre o sensível, pois todas essas oposições constituem consequências de uma determinação mais fundamental.
• O núcleo do paradoxo encontra-se na capacidade de tudo imitar e na igual aptidão para todas as espécies de caracteres e papéis, o que exige do comediante a ausência de uma qualidade, propriedade ou forma particular que impeça a adoção das formas alheias.
• Quanto mais amplas são as possibilidades miméticas do artista, menos pode ele permanecer encerrado em uma individualidade determinada, pois observar, reconhecer e imitar múltiplas formas requer uma disponibilidade que enfraquece a aderência imediata a si mesmo.
• A sensibilidade excessiva submete o indivíduo às próprias afecções e impede sua disponibilidade mimética, ao passo que a capacidade de esquecer-se e distrair-se de si permite que imagens e modelos estranhos ocupem seu lugar.
• A lei fundamental da mímesis é, portanto, uma lei de impropriedade: somente aquele que não possui uma determinação própria rígida, o sujeito ausente de si ou privado de uma identidade fixa, pode apresentar e produzir uma multiplicidade indefinida de formas.
• A antiga suspeita platônica diante do mimetista deriva precisamente dessa ausência de propriedade, pois quem pode converter-se em qualquer personagem torna-se difícil de localizar, classificar e fixar em uma função determinada dentro da distribuição ordenada das tarefas.
• Diderot conserva a mesma estrutura descrita pela tradição platônica, mas inverte sua valoração, pois a ausência de caráter próprio deixa de constituir simplesmente um defeito e passa a explicar a excelência do grande comediante.
• O grande comediante é simultaneamente tudo e nada, porque somente não sendo determinado por uma forma particular pode receber todas as formas estrangeiras exigidas pelos diferentes papéis.
• A imagem do instrumento musical esclarece essa disponibilidade: o grande ator não possui um acorde exclusivamente seu, mas sabe assumir o tom e o acorde convenientes a cada parte, tornando sua ausência de determinação particular a condição de sua universalidade artística.
• O dom natural que deve ser aperfeiçoado pela arte revela-se paradoxalmente como o dom da impropriedade, isto é, o dom de não possuir previamente uma forma própria capaz de impedir a multiplicidade da apresentação.
• Esse “dom de nada” corresponde mais profundamente ao próprio movimento produtivo da natureza, entendida não como conjunto de coisas já constituídas, mas como poíesis, força formadora e energia incessante de apresentação.
• O dom da natureza torna-se assim dom poético e dom de mímesis, pois não oferece uma coisa previamente presente, mas a capacidade de apresentar, substituir-se à natureza e realizar aquilo que sua potência não conseguiu efetuar sozinha.
• O gênio constitui esse dom no qual a natureza se oferece em sua força produtora mais íntima, antes de sua energia se sedimentar em formas determinadas e em coisas já produzidas.
• O artista que recebe esse dom não pode ser entendido como sujeito estável e proprietário de qualidades, mas como sujeito sem sujeito e simultaneamente como sujeito múltiplo, capaz de proliferar em incontáveis formas justamente porque não está preso a nenhuma.
• A estrutura hiperbólica do paradoxo aparece então na troca entre nada e tudo, impropriedade e apropriação, ausência de sujeito e multiplicação do sujeito: quanto mais o artista não é nada determinado, mais pode tornar-se tudo.
• A lógica do paradoxo e a lógica da mímesis coincidem, de modo que a hiperbologia pode ser compreendida como mimetologia, pois a própria estrutura mimética exige uma identidade que se transforma naquilo que não é.
• A mímesis organiza-se em torno de divisões instáveis entre aparência e realidade, presença e ausência, mesmo e outro, identidade e diferença, de maneira que aquilo que mais se assemelha é também aquilo que mais se altera e difere.
• Na cópia, na representação teatral, no mimetismo, no travestimento e na escrita dialogal repete-se a mesma estrutura segundo a qual a intensificação da semelhança produz simultaneamente uma intensificação da diferença, impedindo que o mesmo permaneça absolutamente idêntico a si.
• A inquietação provocada pela mímesis nasce desse intercâmbio interminável entre semelhança e dessemelhança, verdade e aparência, apresentação e representação, mesmo e outro, retraimento e doação, distância e aproximação.
• A questão da sensibilidade e do entusiasmo deve ser retomada porque a aparente recusa da inspiração no Paradoxo não significa sua simples eliminação, podendo antes representar uma tentativa de limitar e dominar as consequências extremas da própria lógica paradoxal.
• A elaboração artística do personagem conserva um lugar decisivo para a inspiração, pois a construção do modelo ideal exige um processo no qual o artista concebe fora de si uma figura que não coincide imediatamente com sua personalidade empírica.
• A atriz que constrói seu modelo atravessa inicialmente uma luta criadora semelhante a uma possessão ou visitação, mas, uma vez alcançado esse modelo, pode repeti-lo por exercício e memória sem depender da emoção momentânea.
• A inspiração não coincide com o furor descontrolado, pois os elementos criadores mais decisivos podem surgir em momentos tranquilos, frios e inesperados, quando o artista permanece suspenso entre a natureza e sua obra em elaboração.
• O sangue-frio não elimina a inspiração, mas deve temperar o delírio do entusiasmo, distinguindo a criação artística de uma possessão furiosa que dissolveria a capacidade de observação e domínio.
• A posse de si e o domínio artístico pressupõem paradoxalmente duplicação, alteração e exteriorização de si, pois o ator somente pode controlar sua representação tornando-se simultaneamente aquele que atua e aquele que observa, julga e mede os efeitos de sua atuação.
• No momento da criação do personagem, a atriz torna-se dupla, sendo ao mesmo tempo sua individualidade cotidiana e a figura ideal que elaborou, enquanto na execução posterior essa duplicidade pode ser reproduzida conscientemente.
• O homem sensível é definido como aquele que se encontra afetado e movido passivamente, alienado e colocado fora de si pela paixão, enquanto a alienação mimética propriamente artística deve assumir uma forma ativa e controlada.
• O entusiasmo musical, a possessão, o delírio e certas formas de paixão fornecem modelos da alienação passiva na qual o sujeito é tomado por uma força que não domina, em contraste com a transformação voluntária própria ao grande imitador.
• A oposição entre atividade e passividade é também formulada segundo uma divisão sexual tradicional na qual a feminilidade é associada à sensibilidade, à paixão, à possessão e à receptividade, enquanto a capacidade artística de imitar é vinculada ao domínio ativo da própria alteração.
• A proximidade entre entusiasmo e mímesis não elimina sua diferença decisiva: ambos implicam saída de si e alteração, mas a mímesis artística exige um sujeito desprovido de propriedades fixas e capaz de produzir ativamente sua transformação, enquanto a possessão pressupõe um suporte passivo sobre o qual uma forma estrangeira se imprime.
• A possessão constitui assim uma forma passiva, descontrolada e potencialmente perigosa de mímesis, porque conserva um sujeito que sofre a transformação em vez de produzir deliberadamente sua própria alteração.
• A comédia do mundo representa essa má teatralidade na qual seres passionais ocupam a cena sem domínio de seus papéis, enquanto os homens de gênio observam, compreendem e reproduzem artisticamente a loucura que contemplam.
• A oposição entre o louco que vive passivamente sua paixão e o sábio que sabe imitá-la introduz uma dimensão moral do paradoxo, pois a arte do comediante passa a ser vinculada ao problema ético da sabedoria e da soberania sobre si.
• A soberania do gênio consiste em governar a si mesmo e aquilo que o cerca, conservando diante das paixões e até da morte uma impassibilidade que encontra suas figuras exemplares no grande cortesão e posteriormente em Sêneca.
• A questão possui igualmente uma dimensão política, porque a distinção entre mímesis ativa e passiva determina a função social atribuída ao teatro e sua relação com a ordem ou dissolução do vínculo coletivo.
• Contra a condenação platônica e rousseauniana da representação como perda de identidade e desordem social, o teatro pode funcionar como uma segunda teatralidade inserida na própria comédia do mundo, capaz de converter e dominar mimeticamente a mimetização que já atravessa a vida social.
• Essa conversão opõe uma mímesis ativa, formadora, artística e poética, fundada numa alienação deliberada que não pressupõe sujeito fixo, a uma mímesis passiva constituída pela submissão a um papel, pela possessão e pela desapropriação sofrida.
• A renúncia ao sujeito fixo permite também uma catarse das paixões, pois compaixão, piedade e simpatia aparecem como modalidades primitivas de identificação mimética, enquanto o terror exprime o medo diante da propagação contagiosa dessa identificação e da possível dissolução do vínculo social.
• Converter a mímesis significa encontrar na própria mímesis o princípio capaz de disciplinar seus efeitos, conservando nesse ponto uma profunda fidelidade à estrutura aristotélica da transformação e da catarse.
• O Paradoxo pode ser compreendido como resposta à condenação rousseauniana do teatro, segundo a qual o comediante seria aquele que falsifica sua identidade, assume caracteres alheios, aparenta sentimentos que não possui e abandona sua própria posição para ocupar a de outro.
• O elogio diderotiano do comediante inverte essa acusação ao sustentar que o ator não perde um caráter natural por interpretar todos os caracteres, mas pode representá-los precisamente porque não possui uma forma própria suficientemente determinada para impedir essa multiplicidade.
• A ausência de caráter deixa assim de significar falsidade moral e torna-se a própria condição positiva da potência mimética, pois não ser ninguém determinado equivale à possibilidade de tornar-se potencialmente todos.
• A pergunta inicial sobre quem enuncia o paradoxo retorna necessariamente ao final, já que a própria capacidade de alienar-se atribuída ao comediante atinge também aquele que escreve e torna impossível assegurar que um sujeito soberano denominado Diderot permaneça intacto por trás de todos os enunciados.
• Não basta atribuir simplesmente o paradoxo a Diderot, porque a força da própria lógica mimética parece tê-lo conduzido a renunciar à segurança de um sujeito autoral plenamente identificável.
• O sujeito que se retira, se recusa ou renuncia a si mesmo na enunciação do paradoxo antecipa a necessidade de deixar de compreender pensamento, arte e literatura a partir de um sujeito estável, proprietário e plenamente presente a si mesmo.