Os astros não falam nem nos dizem nada: o universo, tal como o percebemos, é um mar de silêncio que margeia por todos os lados um pequeno ilhéu tagarela, a Terra, cuja tagarelice, sem amplitude nem alcance, se embaralha e se torna imperceptível logo que deixa as vizinhanças do solo.
Para ganhar alguma consistência, essa tagarelice precisaria de um eco nos astros, como um eco na imprensa dá consistência a um livro, mas o eco falta: os astros não respondem e nada querem ouvir.
No máximo poderiam cantar, se se crê nos pitagóricos e na harmonia das esferas, mas ao modo da cigarra de La Fontaine, com um canto que não interessa a ninguém, nem a uma formiga, e que ao ouvido só daria um ruído decepcionante, concerto discordante, como o que Gulliver experimenta, longo e desagradável, na ilha de Laputa, onde o concerto dos laputianos, que pretendem transcrever nota a nota a música das esferas, dura três horas.
Essa música extraterrestre, para sempre exótica, provoca, conforme o ouvinte, apaziguamento ou angústia: angústia se se esperava uma mensagem, caso de
Pascal (o silêncio eterno desses espaços infinitos me apavora), apaziguamento se se temia uma repreensão, caso de Epicuro, que nada espera nem teme dos deuses, que vivem nos intermundos e riem de ti e de teu mundo.
O canto do mundo não constitui um discurso, menos ainda uma mensagem: que os astros não nos falam é um fato, que alguns submetem a benefício de inventário, como os que, do cabo Canaveral, expedem ao espaço, a grande custo, declarações de boa vontade e minicassetes da nona sinfonia de Beethoven na esperança de um eventual aviso de recebimento.
A empresa parece absurda, mas não o é em rigor, pois um fato é apenas fato de experiência, ao mesmo tempo resistente e frágil: como é a experiência que decide em matéria de verdade, seria preciso esperar o fim da experiência, isto é, o fim dos tempos, para decidir o que é e o que não é verdadeiro.
O “racionalismo” e o “empirismo” partilham assim, em partes igualmente perdedoras, a impossível posse do verdadeiro: ou é a razão que decide, e o verdadeiro fica sob tutela duvidosa e irrisória, ou é a experiência, e ele fica para sempre em suspenso.
A força do milagre, segundo
Pascal, é ser “indecidível” no sentido de certos lógicos modernos, isto é, não sujeito a contradição nem pelo veredicto da razão, que vem cedo demais, nem pelo da experiência, que vem tarde demais: se a razão contradiz o milagre, contradiz-se a razão, empresa fácil; se é a experiência, espera-se o fim da experiência, empresa igualmente fácil e razoável.
É razoável duplamente: por saber esperar o dossiê inteiro antes de decidir, ainda que daí resulte uma injustiça permanente, no sentido próprio de feita para durar sempre, e por considerar o milagre, que está por verificar, como já tomado no tecido do possível e, portanto, do racional, pois submeter a crença no milagre à verificação pela experiência do milagre é já tê-lo por fato, dar razão ao milagre.
Pascal tem razão em escrever que não é possível crer razoavelmente contra os milagres e em perguntar que razão têm eles de dizer que não se pode ressuscitar, se nascer é tão difícil quanto ressuscitar: o costume torna um fácil e a falta de costume torna o outro impossível, popular modo de julgar.
O Ensaio sobre os milagres de
Hume desenvolve o mesmo tema e as mesmas razões, o que mostra que a crítica da razão pode ser empreendida com a mesma penetração por um crédulo e por um incrédulo.
Os astros não falam, mas isso é apenas verdade de fato, verdade até segunda ordem, verdade de espera, em espera de que o mundo fale pela boca de Godot ou de outro: tese de
Valéry, que opõe a uma célebre Pensée de
Pascal, numa célebre “variação”, a ideia de que está longe de tudo ter sido dito e ouvido e de que convém pôr-se na escola do sábio ou do cientista para decidir se o mundo é silencioso ou não.
Essa tese, de que o silêncio do mundo é de certo modo provisório, encontra em Jacques
Lacan um novo e inesperado intérprete, em páginas do Seminário, Livro II, publicado em 1978 pelas Éditions du Seuil, que retomam a questão onde
Pascal e
Valéry a deixaram, sem a angústia de um nem o otimismo forçado do outro, com a mistura de humor e insolência que caracteriza o autor.
A resposta de
Lacan inspira-se nas razões de
Freud em A interpretação dos sonhos, a propósito do sonho da injeção de Irma e da história do caldeirão furado: o emprestador a quem o vizinho devolveu o caldeirão furado ouve que o caldeirão foi devolvido em bom estado, que já estava furado e que, de toda forma, nunca lhe emprestaram caldeirão algum.
Do mesmo modo os planetas não falam, para
Lacan, por três razões contraditórias, mas igualmente válidas: primeiro, porque não têm nada a dizer; segundo, porque não têm tempo; terceiro, porque foram feitos calar.
O mutismo dos planetas é atribuído primeiro, segundo um “eminente filósofo” versado em epistemologia, ao fato de “não terem boca”, mas uma análise mais profunda incrimina outra causa, aparentemente igual de estapafúrdia e de alcance mais profundo: a fixidez de seu brilho, que os distingue da cintilação das estrelas.
Daí a relação entre silêncio e fixidez: o planeta não fala porque seu brilho é fixo, e por isso lhe falta brilho, ao passo que a estrela, aparentemente silenciosa, teria o que dizer porque cintila, isto é, não se assinala por um ponto fixo, mas por um brilho, uma hesitação entre dois polos de luz, comparável à cintilação sonora que vem da hesitação do ouvido entre a terça maior e a menor, como no arpejo final da Sonatina de Ravel.
Se a estrela, embora cintilante, se cala, é porque a fizeram calar, no caso Newton e seu sistema, que a priva de fala ao inscrevê-la numa língua fixa e universal, e a terceira hipótese era mais sensata do que parecia: impedem-nas de falar.
Intervém a distinção entre a linguagem, fixa, e a palavra viva, cuja voz assinala um desvio entre o destino de ser simplesmente o que se é (brilho fosco dos planetas) e o fato de brilhar graças a uma luz situada em outro lugar que não onde brilha (brilho cintilante das estrelas).
A cintilação ilustra o que
Lacan entende por simbólico: a aptidão de toda coisa, e em particular de toda palavra, de ser significante não pela simples manifestação de si, mas pela alusão a outra coisa em relação à qual ela toma sentido e valor, e é apenas desse desvio, isto é, de sua negação, que vem o dom da coisa, como na coisa desejável entre todas, o sexual, cujo caráter dialético e hegeliano
Lacan afirmou nas exposições da “função fálica” ou “significação do falo”.
Cintilar, significar e simbolizar são sinônimos, “verbos” primeiros que lembram, como no início do Evangelho segundo João, que nenhuma coisa viria à existência sem a iluminação de um Verbo, e que nenhum “aqui” pretenderia à presença sem referência a um “alhures”.
Daí uma curiosa extensão cosmológica, ilustrativa e humorística: os astros cintilam, logo não se limitam a si mesmos, logo falam; permanecem mudos a nossas perguntas, como dizia Epicuro, mas a questão de saber se falam não é resolvida só porque não respondem.
Passando da astronomia à microfísica,
Lacan invoca as relações de incerteza de Heisenberg, a impossibilidade de “fixar” as características de um elemento que, ao ser detido numa dimensão mensurável, manda às favas as outras: o elétron cintila como a estrela, e um e outro não circulam no espaço sem emitir, a quem saiba ouvir, um som próprio, nem mensagem clara nem ruído obtuso, mas um discurso a meia-voz, uma canção baixinha, ou, como diz Rimbaud do canto das estrelas em Minha boemia, “um doce frou-frou”.
O refrão de outrora diz que o frou-frou, dos saiotes femininos ou de outra origem, “perturba a alma do homem”, e tal perturbação vem de muito longe e perturba precisamente por vir de longe, do longe por excelência, ainda que não seja propriamente distante.
A ideia de que os astros poderiam falar, como a ideia lacaniana de que o sentido só toma corpo ao cintilar num simbólico estranho a todos os corpos e de que nenhum “aqui” entrega significação sem a mediação de um “alhures”, implica uma decisão filosófica (e teológica), e não só a paciência racional e humanista proposta por
Valéry.
É inútil pôr-se pacientemente à escuta dos astros: eles nada têm a dizer e não teriam tempo, se algo houvesse a dizer, ocupados em percorrer sua órbita e cumprir seu ofício, como o cão, que não fala por estar ocupado com seu papel de animal, que consiste em ouvir a voz do dono, como sugere uma célebre marca de discos, donde a verdade relativa das duas primeiras hipóteses de
Lacan.
A coisa, considerada em si, está votada ao silêncio, e se vem a falar é pela graça de uma palavra estranha a ela: o mundo não se esclarecerá sozinho, e a questão da inteligibilidade do mundo não pode, nessa perspectiva, ligar-se só ao mundo, como a falta de ser do eu que, diz
Lacan após Rimbaud, só se preenche por referência ao outro: “Eu é um outro.”
O mundo nunca honrará o homem com propósito algum, salvo se vindo de outro lugar que aquilo de que se espera resposta, propósito de retromundo, e recorrer ao simbólico, como
Lacan, para dar conta do desejo humano é apenas nova maneira de recorrer ao teológico.
O real, espaço vazio enquanto tal, só ganha consistência se “habitado” por um sentido vindo de outro lugar que ocupa o local e o preenche por uma “visitação” tão milagrosa quanto a feita à Virgem, promovida do papel de geradora de homem ao de fabricante de outro que não o homem, fazedora de Deus.
A palavra dos astros supõe idêntica transfiguração, que transcende não só os que ouvem, mas também os que falam, os próprios astros: para ser divina, a palavra ultrapassa as capacidades de quem fala, como o sentido que, no humor judaico tal como
Freud o ecoa em O chiste e sua relação com o inconsciente, ultrapassa a intenção do locutor, e como o desejo segundo
Lacan, que só é divino na medida em que ultrapassa as capacidades de quem deseja.
O que fala nos astros, conforme minha expectativa, vem ou do que é outro que os astros, ou dos astros enquanto considerados outros em relação ao mundo que me cabe conhecer: Anywhere out of the world, centro de atração em torno do qual Baudelaire fazia gravitar todo desejo, lugar estranho por se definir pela ausência de lugar, uma utopia, um “não lugar” (ou-topos).
A simbólica lacaniana gravita em torno desse centro vazio, nada querendo entender do que é senão religando-o ao que é outro, isto é, ao que não é, e só ouvirá os astros falar se assumirem a função do outro, falando não como mundo ambiente, mas como retromundo.
O destino desse retromundo, ou não lugar, e a condição de seu valor significante, de sua eficácia simbólica, é nunca se confundir com o mundo real: os astros não devem pôr-se a falar de verdade, e
Lacan insiste em que, se os planetas falassem, daria uma discussão estranha e o pavor de
Pascal talvez se transformasse em terror.
Terror, para
Pascal, de ouvir falar o que nada tem a dizer, mais angustiante que escutar o silêncio do que foi identificado como mudo: uma vez que Deus se escondeu, é mais tranquilizador em sua invisibilidade do que numa aparição que, na hipótese pascaliana, marcaria a ruína da aposta.
Inquietação de ordem teórica, em
Lacan, ao ouvir falar a própria coisa, interditada de palavra segundo a lei do desejo, que ordena a todo objeto aparecer como desejável sob a condição expressa de sua ausência e indesejável na hipótese contrária.
Um tema de ficção científica como o dos discos voadores só tem impacto sobre o desejo se se furta a toda verificação, não porque esta arrisque desmentir a credulidade, o que seria mal menor, mas porque, para ser bem-sucedida, arriscaria aniquilar a carga de desejo ligada à crença e à vagueza de seu objeto: o objeto do desejo deve guardar distância do real, aflorando-o sem tocá-lo, sob pena de seu alhures desabar, com toda a eficácia simbólica, no morno reconhecimento de um aqui.
Um mito é apenas uma palavra, como diz Roland Barthes, e um “extraterrestre” define-se por permanecer fora da terra, de modo que a força dos discos voadores é nunca pousar e furtar-se a toda fotografia, pois tais incidentes interromperiam seu ofício, que consiste em assinalar um alhures rigorosamente tributário de uma não coincidência com o aqui.
Que o retromundo venha habitar este mundo, numa coincidência que faria chegar aqui um objeto do desejo cuja definição é estar alhures, parece desafiar toda “realização”, e no entanto é o que propunha Steven Spielberg em Contatos imediatos do terceiro grau (Close Encounters of the Third Kind), que não conta banal história de discos voadores ou guerra dos mundos.
Na maioria dos filmes ou romances de ficção científica o tema do alhures é dado de saída como alhures, ficção que não interfere com o aqui mas permite evadir-se dele, ao passo que no filme de Spielberg tem-se a aposta de uma equação entre o alhures e o aqui: trata-se de um encontro de perto, de um gênero inteiramente novo.
Os personagens que profetizam a vinda de uma nave extraterrestre, principalmente um cientista francês louco, bem interpretado por François Truffaut, e um americano médio, Neary, figuram dois débeis reais, de tipo comum dentro e fora dos hospícios, e há razão para prever que suas fantasias jamais tomarão corpo, ao menos aos olhos do espectador, o que torna impressionante a chegada efetiva do disco no fim de um filme em que riam dos que a anunciavam.
O disco parece um enorme bolo de mil perfumes e mil cores, monstruosa confeitaria que, pousando no solo eleito dos Estados Unidos, vem preencher de súbito a diversidade dos desejos e sonhos, saciar de uma vez a totalidade dos apetites: aproximem-se e comam, haverá para todos, e o simbólico, que desde sempre suscitava o desejo sem satisfazê-lo, vem enfim entregar-se a ele como pasto.
Essa iluminação do mundo pelo retromundo é visão de iluminados, cuja credulidade não consiste em projetar no mundo real as fantasias da imaginação, mas em pretender receber desse mundo real as imagens que confortam ou constituem sua visão: não sou eu que deliro, é o mundo que é estranho.
A principal sutileza da loucura, sua “ponta”, como num lance de xadrez, é contestar sempre a realidade em nome da própria realidade, e por isso o delirante se define pela denegação de seu delírio, com a inatacável certeza, que define o domínio da loucura e a distingue das simples neuroses, de estar persuadido de que seu saber demente procede de um anúncio vindo diretamente do mundo exterior.
Certeza tanto mais forte quanto é sorte de qualquer objeto, percebido sob certo ângulo, oferecer-se como testemunha do tema delirante: o que é perfeitamente incerto e indeterminado pode achar garantias em qualquer parte, como Neary, que em qualquer objeto vê o sinal da coisa que pressente sem poder precisá-la (“isso deve significar algo, e algo importante”, rumina diante de um prato de purê, de uma televisão, da silhueta de uma colina).
Seu delírio, como toda loucura, é menos falso conhecimento que perpétuo e ilusório reconhecimento, fenômeno que
Lacan analisa no Livro II do Seminário a propósito de um romance de H. G. Wells, em que dois ou três cientistas chegam a Marte, entendem surpresos as mensagens modulantes de seres de comunicação própria e, ao se consultarem, um ouve que o marciano pesquisa física eletrônica, outro a essência dos corpos sólidos e o terceiro a métrica na poesia e a função da rima.
Lacan acrescenta que é o que se passa cada vez que se entrega a um discurso íntimo ou público: é num mundo de linguagem que cada homem tem a reconhecer um apelo, uma vocação que lhe é revelada, e cada sujeito não tem simplesmente de tomar conhecimento do mundo, como se tudo se passasse no plano da noetização, mas de nele se reencontrar.
Reconhecer e ser reconhecido é um desejo que não pode contentar-se com este mundo e deve necessariamente “passar além”, como diz
Pascal, além da “identificação do ser com sua imagem pura e simples”, precisa
Lacan, pois pretender o reconhecimento implica que o ser que a ele pretende não lhe basta.
Por isso a linguagem, segundo
Lacan, só faz sentido se vivificada por uma palavra vinda de outro lugar: os propósitos deste mundo só se tornam audíveis sob a garantia de propósitos vindos do retromundo, donde a distinção entre o imaginário, mero retorno analógico ao real, e o simbólico, instância inteiramente outra e única capaz de iluminar o real.
Nota-se o caráter algo esotérico dessa distinção e o misticismo de fundo de um pensamento lacaniano que Louis Althusser queria considerar “teórico” e “científico”, no sentido bizarro e um tanto místico que dava a esses qualificativos: o sentido não se explica pelo que enuncia, mas pelo que sugere, como o oráculo de Delfos, segundo Heráclito, que nada oculta nem diz, mas “faz sinal”.
O eu, em seu desejo de ser reconhecido, só chega a seus fins se abandona sua realidade própria, isto é, sua unicidade e solidão, em proveito de um ser vago e informe com que cada um pode por um instante confundir-se, e “Não estamos sós!”, anunciava a publicidade do filme de Spielberg: somos garantidos pelo conjunto desses “outros” a que nos assemelhamos sem jamais nos identificarmos, cujo rosto, alter ego que assim assombra o eu, reconhecemos nos traços sempre estranhos e familiares do Duplo.
Num passagem interessante do Livro II do Seminário, consagrada ao Anfitrião de Plauto e de Molière,
Lacan aborda o tema do duplo, ligado, como o do extraterrestre, à metafísica como saber de outro mundo, em páginas que são modelo de análise ilustrada, como seu comentário a A carta roubada de Edgar Poe: a fragilidade do eu, o tributo que paga ao outro e ao espelho, o caráter duvidoso de seu reconhecimento por si mesmo (“Não sou eu mesmo?”) e pelo outro (“Não me vês?”).
Sósia apressa-se rumo a casa, despachado por seu amo Anfitrião para avisar Alcmena do sucesso militar, mas para na soleira, onde o espera Mercúrio, metamorfoseado em Sósia por ordem de Júpiter, que quer aproveitar a ausência de Anfitrião para seduzir Alcmena, e um outro ocupa seu lugar e opõe ao pretendente legítimo um direito de propriedade tão usurpado quanto sua identidade de empréstimo, despojando Sósia do que julgava ter e do que julgava ser, como no início de um célebre esquete de Raymond Devos: ontem à noite voltei para casa mais cedo, havia alguém nos meus chinelos.
Lacan comenta: Sósia é o eu, e a primeira vez que o eu surge no drama encontra a si mesmo à porta, sob a forma do que se tornou para a eternidade Sósia, o outro eu: “Quem, eu? Eu, que te ponho para fora.”
Entre Sósia e seu duplo o combate é desigual, pois Mercúrio logo vence, surra o original em toda ocasião, recusa todo compromisso (Sósia: façamos viver em paz os dois Sósias; Mercúrio: não, basta um só) e arranca de Sósia, de concessão em concessão, uma abdicação completa, um renúncia pura e simples à identidade.
Numa tirada notável a Anfitrião furioso, Sósia traça o retrato do duplo triunfador: esse eu mais robusto que eu, que se apoderou da porta à força, que me fez andar na linha, que quer ser o único eu, ciumento de mim mesmo, esse eu valente que fez conhecer sua cólera ao eu poltrão, esse eu que está em nossa casa, meu amo, que me moeu de pancadas.
A mesma desventura acomete Anfitrião, dobrado por Júpiter, que não recupera nem a esposa nem a identidade, e trata-se de uma forma de cornice muito particular e refinada, com a negação de si pelo outro que define todo ciúme, mas levada a um grau extraordinariamente cruel, pois o outro é o próprio eu.
Proíbem Anfitrião de entrar na casa da esposa porque Anfitrião já está lá dentro, fazendo-lhe amor, e Mercúrio o manda embora e deixar Anfitrião nos prazeres que goza, coberto de louros de plena vitória, junto à bela Alcmena, saboreando o prazer de se terem reconciliado, sob pena de punição pelo excesso de sua temeridade.
Há aí a situação clássica e dolorosa do amante preterido, mas também algo que leva ao cúmulo o mecanismo de expulsão que faz o fundo do sofrimento do ciúme: o ciumento nem precisa mais ser negado, pois deixou de ser aquele que teria de ser ciumento e eventualmente expulso, passou de rival importuno a puro não rival, por não ser, já que o eu que pretende ser está alhures, ocupado em “se recompor” com Alcmena.
O amante titular, o marido, não tem do que se queixar, pois está sendo honrado e mimado como tal, nem tem rival, pois este é ele mesmo, e o ciúme em seu paroxismo é um sofrimento que já não está ao alcance de quem sofre, por falta de objeto e de sujeito, ciúme que persiste depois de retirado seu motivo, como toda cólera profunda que não cede à eliminação dos motivos que a provocaram.
Com quem se zangar se sou eu quem dorme com minha mulher e, no entanto, estranhamente, não estou lá? Sou aqui negado in absoluto, sem recurso nem remorso possíveis: se outro toma meu lugar não perco a qualidade de ser eu, reduzido à condição de expulso tão bem descrita por Samuel Beckett (O expulso), pois um eu derrotado vale mais que nenhum eu, e um eu eliminado do jogo sempre achará acolhida numa cocheira, como o herói de Beckett, que acaba por se acomodar.
Bem outra coisa é ser posto alhures sem que se tenha tido o trabalho de expulsá-lo, como sucede a Anfitrião e Sósia: nenhum lugar acolheria algo que só tinha de ficar em seu lugar, ou melhor, que sempre lá está, como se veria olhando o quarto de Alcmena, onde se acha Anfitrião, e o vestíbulo, onde se acha Sósia, e não se pode nem buscar refúgio no lugar do outro que o desapossou de si, pois este antes não ocupava lugar algum e não desertou nenhum ponto do real para ocupar sua morada.
Num conto de Maupassant, um pescador de rio habituado há dezenas de anos ao seu canto, que todos respeitam, vê numa manhã de abertura da pesca o lugar ocupado por outro, e a esposa, exasperada com o número de capturas do ocupante, que ela subtrai mentalmente de sua própria despensa, perde os nervos e briga com a mulher do pescador rival, o que gera altercação geral em que o ocupante importuno é lançado na água e, não sabendo nadar, morre afogado.
Nas Assises, os presumidos assassinos têm como principal trunfo defensivo, entre outros argumentos mais sólidos, o caráter desconhecido do casal chegado antes: não se sabia quem eram nem de onde vinham, prova disso o fato de estarem ali, em lugar protegido desde sempre por lei não escrita, mas conhecida de todos, e o ocupante inesperado era quase ninguém, por vir de lugar nenhum.
Como muitas vezes em Maupassant, o outro é reduzido a mau duplo, falso eu instalado em meu lugar, que me desafia e à ocasião me angustia ao tomar posse de minhas coordenadas espaço-temporais: esse pescador não é outro que eu mesmo instalado em meu lugar alguns minutos antes, um fantasma que não é ninguém e não mora em lugar nenhum, porque é eu e mora em minha casa.
Tal é o privilégio do ocupante sem título, vir de um lugar situado resolutamente alhures, sem outro lugar que não o que ocupa em sua casa, fora de todo lugar existente, e por isso é impossível livrar-se de um posseiro mandando-o para casa, pois ele não tem casa, e tal é o privilégio do duplo de assombrar o original sem responder por identidade fixa.
Júpiter pode assim assombrar sem custo o leito de Anfitrião, fora de toda suspeita, por não ser vizinho nem estrangeiro assinalável, pois é um deus que, não sendo homem nem habitante da terra, reside necessariamente alhures, verdade profunda de Anfitrião e do duplo em geral.
Se o destino do desejo é visar alhures, mesmo quando se volta sobre você que está aqui, segue-se que você só será amado se aparecer, por vezes, como outro que você, e for traído por esse outro que assinala à atenção da esposa, que aí recarrega a bateria do desejo na água regeneradora do simbólico, e
Lacan resume a moral da história: certamente nossa mulher deve nos enganar de vez em quando com Deus.
Esse outro Sósia que desafia Sósia da soleira de sua casa, e depois Anfitrião, provoca uma neantização do personagem que duplica porque não se dá a reconhecer, ou antes se anuncia como vindo de outro lugar, direto do retromundo, como os extraterrestres de Spielberg ou o pescador de Maupassant, como todo Outro enquanto tal, cujo destino é não vir de certo mundo distante, mas de outro lugar que qualquer mundo.
O que vence Sósia não é um outro qualquer, de Atenas ou Corinto, mas, precisamente, o outro de Sósia, encarnação de seu duplo, que não vem de parte alguma ocupando o lugar onde está e sempre esteve, e Sósia é atingido em suas obras vivas por uma duplicação que só lhe deixa o inútil despojo do corpo, para surrá-lo à ocasião.
Um corpo que não serve mais para nada por não ter lugar no real, ocupado por outro ele mesmo, um corpo sem “lugar” no sentido aristotélico, vítima de demissão diante da qual toda dispensa é desgraça leve, pois Sósia não é desempregado como os outros: além de ficar sem salário nem assistência, foi posto em licença de sua própria existência.
“Diz-me quem queres que eu seja”, implora em vão diante do duplo exterminador, “pois é preciso que eu seja alguma coisa”: a crueldade de seu destino é não só deixar de ser ele, mas sobretudo deixar de ser alguma coisa, o que revela o laço profundo entre existência e singularidade, o favor de ser eu e o de ser simplesmente.
A negação do real liga-se menos a seu desaparecimento puro e simples que à aparição de seu duplo, como se o contrário do real não fosse o nada, mas sua duplicação: a negação de Sósia não é o não Sósia, mas outro Sósia, o outro de Sósia.
No Anfitrião de Plauto, Sósia, diante do duplo, declara que o outro possui todos os traços que até então lhe pertenciam e que fazem com ele em vida o que ninguém fará depois de sua morte, alusão aos ritos fúnebres em que uma estatueta, o kolossos, analisado por Vernant em suas relações com o duplo, figura os traços de quem é sepultado.
Sósia é de condição humilde demais para esperar tais honras, mas eis que o duplo se realiza desde já, “em vida”, e a reflexão ilustra os laços sutis entre o tema da morte e o do duplo, que fazem da duplicação em carne e osso de Sósia, que a contempla sem poder crer nos olhos, uma verdadeira “mortificação” a vivo.
As desventuras de Anfitrião e Sósia mostram vulnerabilidade inesperada do eu, a magra resistência que opõe a toda tentativa de investimento bem conduzida, com vitória assegurada quando é o Outro em pessoa, isto é, ninguém, que ataca.
Outro duplamente notável, pois, além de não ser ninguém, é ao mesmo tempo eu mesmo, sem contar a imperceptível diferença que distingue o real de seu duplo, a pessoa de sua imagem, irreal como outro do homem e vindo de parte alguma por rebelde a toda localização, como Júpiter, que, sendo deus, é outro que o homem e reside retromundo.
Esse outro é ao mesmo tempo muito próximo, pela impossibilidade de se situar fora do alcance de seu covil, que, por não existir, não ocupa lugar algum em relação ao qual se possa tomar distância: está-se sempre perto do que não reside em lugar algum, à proximidade imediata, excluída toda mediação espacial, e o mais próximo dos vizinhos é o que se situa mais longe que todo lugar identificável, pois não tem distância a percorrer, e por isso o perigo que ameaça os humanos é imediato.
Assim a posse dos humanos por extraterrestres no filme de Don Siegel, Vampiros de almas (The Body Snatchers), concretiza-se não pela destruição por criaturas de mundos distantes, mas por um incompreensível “devir outro” terra a terra, sem recorrer a instância exterior, por um irresistível processo de duplicação que transforma os homens em gêmeos de si mesmos, privando-os de sua singularidade, e o estranho e a alienação de si se situam aqui embaixo, em perigosa proximidade, não no outro que eu, mas no eu como outro virtual.
Don Siegel queria chamar seu filme de Sleep no more (não durmas mais): não durmas, senão outro acordará em teu lugar, um duplo que tomará posse de teu ser original e precário.
A questão do duplo, sem interesse em si além do anedótico e cômico dos quiproquós que engendra na vida e no teatro, só interessa por colocar de modo excepcionalmente agudo a questão do real: o duplo é o grande revelador do real no sentido fotográfico, pois figura um puro não ser, mas é por sua negação que o real vem a ser reconhecido em si mesmo, como o líquido incolor pelo qual o papel branco se transmuta em fotografia.
Em termos filosóficos, o contrário do ser não é o nada, mas o duplo, e o mesmo vale para as instâncias que os metafísicos reconhecem como diferentes do ser, outras que o ser (o sensível, a existência, o “ente”), que são também figuras do duplo, pois o que é outro que o real é, de todo modo, uma espécie de duplicata, donde o caráter fundamental do real, talvez o mais notável: ser o que é sem duplo.
Essa característica diz a fragilidade ontológica do real, de só ser real “uma vez”, por não poder ser autenticado por duplicação alguma, como exprime o provérbio alemão Ein Mal ist kein Mal (uma vez não é vez nenhuma), de que se deduz que o que existe é indiscernível do que não existe, mas sua força se converte em fraqueza porque o inverso é igualmente verdadeiro, Zwei Mal sind kein Mal (duas vezes não são vez nenhuma): a coisa, ao se redobrar, torna-se de novo coisa nenhuma.
O real pode tentar escapar à sua pobreza ontológica pelo reforço do duplo, mas só agrava seu caso, ganhando apenas o parecer lamentável ou ridículo, e o efeito cômico do desdobramento, neantificador e assassino como todo efeito cômico, foi sempre sublinhado, por Plauto e Molière no Anfitrião, por
Pascal (dois rostos parecidos, dos quais nenhum faz rir isoladamente, fazem rir juntos por sua semelhança) e por
Bergson.
A duplicação do eu conclui sua neantização, como a ambição do Burguês fidalgo de não mais coincidir consigo mesmo termina em sua transformação em mamamouchi, nobre turco, isto é, num outro absoluto, tão outro que já não é ninguém concebível, e a alternativa é tão grave quanto hilária: ou o novo turco existe, e não resta traço do que pretendia ser o sr. Jourdain, ou não existe, e resta um burguês francês disfarçado e mais ridículo que nunca.
Dissolve-se assim a esperança de que todo ser real escape a uma estrita coincidência consigo mesmo, pois a alteridade pura a que aspira se reduz a um pôr-se alhures que não deixa ao interessado outra escolha que o sacrifício de sua pessoa ou o retorno bufão a si mesmo.
Pós-escrito: um leitor de O real e seu duplo perguntou como conciliar a tese principal do livro, que faz da categoria do duplo uma instância eminentemente tranquilizadora, destinada a pôr o real em situação de álibi quando necessário, com o caráter manifestamente inquietante do tema, como o exploram a literatura fantástica e o cinema de terror, o que sugeriria tese oposta, do duplo terrificante e quase diabólico e da singularidade do real como tranquilizadora.
É indiscutível que a incerteza quanto ao real circundante, o que
Freud chamava Das Unheimliche (a “inquietante estranheza”), o suspeito de que ele possa ser outro que o que se crê ver, o tema do duplo que faz cintilar em torno de toda coisa a aura de outra coisa, constituem motivos de inquietação tanto quanto, em outras circunstâncias, ocasiões de conforto, mas não há contrariedade real entre os dois fenômenos e as duas teses.
Tudo depende do aspecto do real em causa: se é indesejável, implicando horror ou ameaça, sua duplicação produz efeito de proteção (ilusória); se é desejável, produz efeito inverso; se é “neutro”, afetivamente indiferente, produz simples efeito cômico.
O duplo é personagem de várias faces porque o real de que emana é ambivalente, e daí as distribuições diversas do papel, conforme a natureza do real cujo lugar toma: duplo que tranquiliza, se o real é inquietante, duplo que inquieta, se o real é tranquilizador, duplo que diverte, se o real é indiferente.