1.8 Felicidade

ROSSET, Clément. Le réel: traité de l'idiotie. Paris: Éditions de Minuit, 1977.

• Pesa uma ameaça sobre a felicidade: não tanto o risco de supressão ou desaparecimento quanto o de desvalorização geral, de desqualificação global, pois o risco de perda é pouco inquietante comparado ao da desvalorização generalizada: pode-se sempre esperar substituir o que se perdeu, mas é impossível substituir uma fortuna que se possui sempre, mas que se percebe consistir apenas em objetos sem valor.
  • A mais irreparável das perdas concerne ao que jamais se deixou de possuir: o infortúnio da perda dá margem à resignação, o da posse sem valor é sem apelação, pois, ao anular tanto os bens que se possuem quanto os que se poderiam possuir, significa o fim de toda felicidade.
  • Todas as felicidades futuras serão obliteradas pela lembrança de uma verdade amarga que perturbará em toda circunstância a degustação do real: medio de fonte leporum surgit amari aliquid quod in ipsis floribus angat, isto é, no meio da fonte dos prazeres brota algo de amargo que, no seio mesmo das delícias, fica atravessado na garganta (Lucrécio).
• Essa verdade amarga, alojada sob o signo da felicidade, ocupa um sítio inexpugnável, pois controla justamente o que lhe parece mais refratário, e por isso nenhuma sabedoria a toma em falta nem filosofia alguma a reabsorve: só se pode ignorá-la ou esquecê-la.
  • Define-se essa amargura, em primeiro lugar, de modo negativo: algo que não deve ser conhecido, algo que se tem interesse em ignorar, assunto sobre o qual toda curiosidade seria fatal, como no célebre conto de Perrault, O Barba Azul.
  • Um mês após o casamento, Barba Azul viaja e pede à mulher que leve vida alegre em sua ausência, entregando-lhe as chaves dos dois grandes guarda-móveis, da baixela de ouro e prata, dos cofres, dos escrínios de pedrarias e a chave mestra de todos os aposentos.
• Nada enuncia mais claramente a extensão da felicidade humana, ao mesmo tempo sem limite e inteiramente dada: cabe lembrar sempre aos espíritos rabugentos que a felicidade nos é dada e que possuímos todas as suas chaves.
  • Com um pouco de sorte, inteligência e vontade, nada de concebível deixa de poder tornar-se nosso; podemos fracassar em tudo o que empreendemos, por singular falta de fortuna ou de oportunidade, em que o psicanalista discernirá às vezes uma disposição ao masoquismo, mas as chaves estão em nossa posse, todas elas.
  • É vão, e até impossível, imaginar via de acesso à felicidade que nos seria interdita pela tolice de uma sociedade retrógrada ou pelo capricho de um deus ciumento de nossos prazeres; a ilusão dos sentidos proibidos é impressão vaga, logo dissipada na análise, prêmio de consolação de quem reluta em atribuir seus reveses à própria insuficiência.
  • Tudo está ali e tudo nos é dado, como diz Barba Azul à mulher: eis a chave mestra de todos os meus aposentos; cabe-nos gozar e levar vida alegre.
• Se tudo se oferece assim ao gozo, sem interdição nem limitação, esse gozo só é possível sob a condição de ignorar algo, de não desvendar certo segredo, simbolizado no conto pela chave de um gabinete cujo acesso permanece proibido: abra tudo, vá a toda parte, mas ao gabinetinho ao fundo da galeria, proíbe-se entrar, sob pena de sofrer toda a cólera do marido.
  • A dona da casa transgride as instruções, aventura-se no gabinete secreto e faz macabra descoberta: no início nada vê, pois as janelas estão fechadas, mas logo percebe o assoalho coberto de sangue coagulado, em que se espelhavam os corpos de várias mulheres mortas, atadas ao longo das paredes.
  • Muito se disse sobre o que simboliza a descoberta desses cadáveres: a curiosidade feminina (interpretação mais frequente, que faz do conto esboço premonitório do libreto do Lohengrin de Wagner), a impotência masculina e os meios de dissimulá-la (segundo Meilhac e Halévy, na ópera de Offenbach), a falocracia e a escravidão feminina (segundo Maeterlinck, na ópera de Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue), a incomunicabilidade entre os seres humanos, sobretudo de sexos diferentes (segundo Bela Balázs, na ópera de Bartók); são aspectos interessantes da verdade descoberta, não a verdade em si.
  • O segredo que não se deve conhecer é, antes de tudo e simplesmente, a morte: a dos outros e, por meio dela, a própria, ao mesmo tempo distante e próxima; sua descoberta marca o fim da vida feliz e o início de um período de desolação e tristeza.
  • Ao contrário do cordeiro de Deus que apaga todos os pecados do mundo, o conhecimento da morte apaga todas as felicidades da terra; a advertência de Barba Azul era justificada: quem conhece isso nunca mais conhecerá felicidade alguma.
  • É o conhecimento da morte que neutraliza todos os apetites, tornando vãos e caducos os inumeráveis dons que se oferecem à percepção humana, pois tudo o que deve perecer já é como morto, inclusive a própria pessoa, e virá tarde demais oferecer-se ao gozo, tarde demais por causa de um saber; o amargo que turva todo gozo é a morte.
• Qual é precisamente essa morte que não se deve conhecer, sob pena de perder todo direito ao gozo? Não é a representação distante do fato de morrer como necessariamente ligado à espécie humana, de que às vezes se lembra vagamente fazer parte, pois o saber da própria morte se dilui nessas representações até perder o veneno; tampouco é apenas, ou sobretudo, o saber da própria morte como prazo imediato e sem recurso.
  • Minha morte, mesmo apreendida a vivo, ainda seria um mal menor: descoberta aflitiva, mas consolável, se concerne apenas à fragilidade de minha pessoa, votada ao não ser e ao esquecimento; nesse sentido a morte não constitui desvalorização, mas perda simples, na linguagem dos jogos.
  • Sou condenado à morte, vou perder-me, mas os objetos que entesourei em minha vida não ficam por isso desvalorizados: eu morro, mas permanece o que amei, como certa arte grega, certa elegância, certa alegria, e sempre haverá que admirar os frisos de Fídias, as tragédias de Shakespeare, as óperas de Mozart.
  • O pensamento que fere de morte não é o saber de meu desaparecimento, mas o do igual desaparecimento, a prazo mais ou menos longo, de toda coisa capaz de seduzir-me, como de seduzir a qualquer um: não é só o eu que ama que está votado à morte, é tudo o que amo e tudo o que seria capaz de amar se me fosse dado mais tempo de vida e campo de experiência mais vasto.
  • O fruto que provo é mais frágil que eu, mesmo se talhado em mármore ou inscrito há milênios no coração e na admiração dos homens; por isso deixa gosto amargo, tanto mais amargo quanto mais precioso; ainda se está longe do trágico da morte quando se lamenta a necessidade de morrer e deixar tudo o que se ama, pois o que deixo tampouco tem muito tempo e já me deixou em parte desde que lhe percebi a fragilidade.
  • A obra de arte que admiro, a pessoa que amo, o livro que escrevo não me sobreviverão ou quase, e já lhes vejo o desaparecimento em filigrana, estando eu ainda vivo; não sou eu que deixo tudo isso, é tudo isso que me deixa, sem que eu possa arrancá-lo à morte, e é nisso que o saber da morte é mortal: partido de mim, proliferou de perto em perto até ganhar todas as coisas, condenando à morte não só a mim, mas todos os meus objetos de amor ou interesse.
• Esse duplo rosto da morte, ambos terríveis mas o segundo muito mais que o primeiro, exprime-se numa breve fórmula da Arte poética de Horácio: debemur morti nos nostraque, somos devidos à morte, nós e “nossas coisas” (nos nostraque): nós e todas as nossas coisas, nós, mas também Fídias e Shakespeare.
  • O que morre sou eu, mas também tudo de que esse eu foi instruído e nutrido, tudo o que se apresentou ou poderia ter-se apresentado de amável ou admirável: morre o sujeito e todos os seus complementos de objeto possíveis, isto é, tudo o que me interessa é tão frágil quanto eu que me interesso.
  • A amplitude do desastre deixa na sombra o infortúnio de minha morte pessoal, que se ofereceria de bom grado em troca de uma dispensa desse holocausto universal, mas é tarde demais, e o esquecimento de si não ajuda: quando tudo está morto, de nada serve sacrificar em catástrofe a própria existência; como diz santo Agostinho no De immortalitate animae, a morte que a alma deve vencer não é tanto a única morte que põe fim à vida, quanto a que a alma experimenta sem cessar enquanto vive no tempo.
• O poder da morte, sem medida comum com a minha morte e até, como se verá, com o fato de tudo morrer e ter um fim, assemelha-se ao poder, exorbitante aos olhos de certos teólogos, reconhecido a Deus por são Pedro Damião no Tratado da onipotência divina: poder de anular o passado, de fazer que o que aconteceu não tenha acontecido.
  • A morte não é apenas o fim da coisa, mas sobretudo sua anulação: nenhuma coisa existe nem existiu, pois, sob ameaça de ser logo riscada pelo esquecimento, não haverá, cedo ou tarde, diferença entre “isso aconteceu” e “isso não aconteceu”; equivalência morosa de que o presente já dá experiência, pelo esquecimento em que já estão os que não estão nem estarão jamais aqui ou ali.
  • É uma das últimas palavras de Mallarmé (no Lance de dados) e a expressão condensada do pensamento que sempre paralisou sua faculdade criadora: “nada terá tido lugar”, nem mesmo a poesia; o poder de Deus é o do Diabo, e os dois se confundem nesse poder presunçoso da morte de anular o que existiu.
  • O mundo não sofre por ter de acabar, sofre por não ter começado: por não ter ainda “tido lugar”.
• Se se tem por assegurado que é sina de toda coisa existente existir por acaso e não por necessidade ou sentido (salvo o fato de que a coisa exista, fato ontológico de que nem sentido nem acaso dão conta), toda realidade participa de uma dupla insignificância: ser sem história e ser sem duração.
  • Sem história, qualquer, anódina, por ser sem História no sentido de um devir significante de tipo hegeliano: insignificância intrínseca da coisa, incapaz de “fazer evento”, presa no tecido de uma História para sempre faltante.
  • Sem duração, sem sequer o mínimo que lhe permitiria ao menos ter existido (mínimo que já implica pretensão exorbitante, a de um lembrança imperecível): insignificância extrínseca, consequência da incomensurabilidade de toda coisa em relação ao conjunto das coisas.
• É tarefa fundamental da filosofia, e mesmo específica, conhecer questões que nenhuma outra disciplina está habilitada a tratar, sobretudo as mais angustiantes, que ficam em suspenso embora não admitam retardo nem tergiversação; assim, em primeiro lugar, a que ocupa aqui, depois de Shakespeare: to be or not to be.
  • Em termos da presente problemática: é possível viver depois de conhecer o que não se devia conhecer, isto é, uma vez reduzidos o eu e o mundo a mortos-vivos? Não se pergunta se a vida tem sentido ou vale a pena, mas se é possível em consciência, no duplo sentido psicológico e jurídico do termo, isto é, com toda sinceridade e conhecimento de causa; questão que equivale a perguntar, ingenuamente, se a vida é possível no caso do homem, se ainda vale a definição acadêmica do homem como animal consciente.
  • Perguntar se a vida do homem é possível em consciência seria ingênuo e supérfluo se a resposta não fosse, em todos os casos, resolutamente negativa: do ponto de vista do fato, da realidade biológica e da experiência psicológica, a vida humana é possível e infinitamente desejável, mas do ponto de vista da razão é impossível e eminentemente indesejável.
  • Sabe-se por experiência, no sentido em que Espinosa diz que sentimos e experimentamos que somos imortais, que a vida em consciência é possível, mas não se pode estabelecer o como dessa possibilidade, que nenhuma sabedoria confirma nem filosofia autoriza; nenhum pensador jamais produziu pensamento capaz de contrabalançar o pensamento da morte e a desqualificação geral que dele decorre.
  • O pensamento da morte é inapagável, como a mancha de sangue na chave do gabinete maldito: a mulher limpou-a duas ou três vezes, esfregou-a com areia e grés, mas o sangue permaneceu, pois a chave era fada, e, quando se tirava o sangue de um lado, voltava do outro; os argumentos filosóficos contra a impossibilidade teórica da vida são esfregaço tão irrisório quanto a areia e o grés.
  • É prudente não exigir demais da filosofia, embora seja razoável esperar dela mais que de tal ou qual ramo do saber: não há nem haverá jamais “consolação da filosofia”, ainda que Boécio, que aliás o aprendeu das mãos do carrasco, tenha de perecer por isso; nas questões últimas, a melhor filosofia consiste num resumo que se limita ao breve ato de reconhecer sua incompetência.
• Posta a filosofia fora de combate, subsiste o paradoxo de que a escolha recaia sobre o to be em vez do not to be, mesmo em quem tomou consciência da insignificância do to be, de seu caráter irrisório, paradoxo ilustrado pelos personagens de Samuel Beckett, presos nos gelos da morte sem conseguir morrer.
  • Nota-se em Beckett a redução de todo vivente a paralítico, a morto em espera interminável, sem sempre perceber que a vantagem cabe afinal à vida e não à morte: o mais espantoso não é que os homens sejam vivos já tomados pela morte (banalidade filosófica), mas mortos-vivos, mortos que continuam a viver.
  • Beckett não é poeta da morte, mas da vida, da vida continuada no seio da própria morte, como dizem as últimas palavras de O inominável: “É preciso continuar. Vou continuar.”; e no entanto é um cadáver que fala, subsistindo envolvido na morte, como o Marcelo de Virgílio: sed nox atra tristi caput circumvolat umbra (e contudo uma noite negra envolve-lhe a cabeça com sua sombra triste).
• Afastadas as falsas soluções do divertimento e da cegueira voluntária, uma única noção parece dar conta desse paradoxo da perpetuação da vida no seio da morte, da vontade de viver apesar do conhecimento da morte: a noção de graça, em todos os sentidos do termo.
  • Graça no sentido jurídico: a graça penal, a remissão da pena; um réu cuja causa estava perdida de antemão, condenado à morte sem apelação, permanece vivo e livre por decisão de uma graça real, que não se funda em motivo nem premissa alguma e conclui, de modo inesperado, a favor do que os juízes reconheceram como sanção impossível.
  • Graça no sentido mágico: o levantamento final do malefício, tema de inúmeros contos, óperas e balés, por intervenção feérica análoga à do deus ex machina que permite à tragédia mais bem atada achar saída favorável; a sorte que votava ao infortúnio é apagada por encantamento, e tudo se passa como se nada tivesse acontecido.
  • O poder mágico de aniquilar o malefício é semelhante ao da consciência ao despertar, quando elimina o conteúdo de um pesadelo, ou ao que Pedro Damião atribuía a Deus: anulação pura e simples do fato de o passado ter acontecido; reviravolta mágica em que a fórmula do supremo malefício, “nada terá tido lugar”, torna-se a fórmula mesma da salvação, e o poder de Deus se mostra semelhante ao do Diabo, porque o poder do Diabo é também, e primeiro, o de Deus.
  • Graça no sentido estético: o encanto que cura pelo só poder de sua capacidade sedutora; não cura nada no fundo, mas age milagrosamente ao levar a considerar tolerável, ou até desejável, um conjunto de dados que o conhecimento rejeitou e continua a rejeitar no momento em que outra instância, subjugada por uma graça todo-poderosa, os aceita.
  • A graça musical, por exemplo a mozartiana, pode ser descrita como uma jubilação unida ao conhecimento da catástrofe, aliança contra toda razão que faz a potência do efeito musical, como a aproximação de duas realidades distantes faz a fortuna da imagem poética, segundo Pierre Reverdy.
  • Que a capacidade sedutora do belo tenha por desfecho essencial fazer aceitar a morte é o que ensina a lenda persa que inspirou Paul Dukas em seu poema sinfônico La Péri: o rei Iskender, sentindo a morte chegar, vai buscar na mão de uma deusa adormecida, a Péri, uma flor que dá a seu possuidor a imortalidade e o contato com os deuses; a Péri desperta e procura seduzi-lo para reaver a flor, e Iskender, cativado por sua graça, devolve-a de bom grado, sem arrependimento; a deusa desaparece num círculo de luz, enquanto Iskender, só, vê espessarem-se em torno as trevas da morte.
  • Que importa, se se provou o encantamento: “Abri-vos, portas terríveis da morte, não temo mais vosso malefício”, cantava antes dele Tamino, possuidor da Flauta mágica.
  • Graça no sentido teológico: assistência extraordinária de Deus, que salva o homem no último momento, quando há todas as razões para desesperar de sua causa, descrita pela teologia cristã e, antes dela, pela filosofia platônica; O Banquete apresenta o amor como remédio milagroso, ardil simbolizado pelo deus Poros que permite ao homem triunfar in extremis de sua pobreza ontológica, de sua falta de participação no ser, personificada por Pênia, a pobre desprovida de tudo, cujo acoplamento ocasional com Poros engendra o amor.
  • O amor, que tem da mãe uma pobreza sem recurso e do pai um recurso supremo, o ardil, capaz de tirar qualquer um de apuros e de arrancar por um tempo o homem apaixonado ao quase nada de sua existência; como em toda graça, o amor vem remitir uma pena que permanece paradoxalmente real, presente e devida, mas um ardil de origem divina tomou o real de surpresa e deu a vitória ao impossível.
  • Esse golpe de astúcia, que como tudo o que decorre da métis grega faz triunfar por ardil a causa fraca sobre a forte, prefigura as dialéticas cristãs do resgate e da salvação; ardil ou redenção, faz em ambos os casos que o perdedor ganhe, o último a chegar entre primeiro, como os operários da décima primeira hora.
  • A noção comum a todas essas graças aparece em seu sentido etimológico primeiro, o de presente, de gratuidade (o adjetivo “gratuito” deriva do latim gratia): tudo isso, dizem os evangelistas, será dado por acréscimo; a graça é um presente-surpresa, para o qual nada se fez e do qual, mesmo cumulado, não se pode produzir argumento que funde a remissão da pena.
  • É a definição paradoxal da graça apagar a pena mantendo-lhe a materialidade integral: não suprimi-la, mas fazer como se não fosse, fazer senti-la como nada; tudo continua pensando, mas tudo deixa de pesar, e por isso a graça, como a do amor, é fundamentalmente um ardil, como diz Platão, que age como em fraude, sem jamais ter os meios reais de obter o resultado que consegue produzir.
• A invocação da graça, dada em primeira análise como chave possível do paradoxo da vida em consciência, parece poder ser suplantada por uma razão inferior, mas mais imediatamente crível; não que a graça careça de força ou verossimilhança, ao contrário, é mais crível que todas as outras razões, inclusive filosóficas, com que se tentasse esclarecer o apego à vida, pois estas são sempre vacilantes: a força e a verdade estão do lado do desespero, a fraqueza e o erro do lado das razões de esperar.
  • Por isso o médico que condena à morte é afinal mais tranquilizador que o que deixa alguma esperança ao doente mortalmente enfermo: vale mais confiar os interesses ao primeiro, mais lúcido, e apostar, quanto ao resto, no milagre da graça, como o viajante mortalmente ferido na segunda Provincial de Pascal, que dispensa os médicos otimistas demais e se abandona à morte, arriscando-se a ser agraciado no último momento por alguma assistência sobrenatural: pediu a Deus as forças que confessava não ter, recebeu misericórdia e, com seu socorro, chegou felizmente em casa.
• Há um pensamento, ou antes um sentimento, que se pode substituir sem dano, e com benefício, à noção de graça: cumpre função similar sem exigir lealdade suspeita a uma intervenção exterior e milagrosa, de experiência corrente mas não menos misteriosa que a que os teólogos entendem por graça, e que aqui se chama alegria vivaz (allégresse).
  • Entende-se por allégresse, estrita e somente, o amor do real: não o amor da vida, nem de uma pessoa, nem de si, nem, supondo que exista, de Deus, amores que o amor do real implica, mas a que não se limita e que, sobretudo, de modo algum o condicionam; em relação ao amor do real, tais apegos são circunstanciais, e sua falta não o põe em causa.
  • Se a vida falha no próprio corpo, se não há mais pessoa amada no horizonte, se Deus não existe, tampouco um princípio de razão suficiente fundado nele, a allégresse, se há, não se importa, como diz Pascal: “Tenho meus nevoeiros e meu bom tempo dentro de mim; o bem e o mal de meus negócios mesmo pouco influem.”
  • Tal é também a Alegria de que fala Espinosa, amor sem complemento de objeto, ao contrário do amor propriamente dito, que é “a Alegria acompanhada da ideia de uma causa exterior”, dependente, portanto, da allégresse, e não o contrário.
• Algumas observações breves, para concluir e esboçar a impossível descrição filosófica da allégresse.
  • Primeira: a allégresse, indiferente a todo objeto particular, liga-se porém a um objeto próprio, que engloba todos os objetos existentes e possíveis: o fato ontológico, o fato de o real existir, de haver algo e não nada; não se confunde, por exemplo, com o amor da vida.
  • A vida é apenas um aspecto do real, uma variedade da morte, como diz Nietzsche, variedade raríssima sem dúvida, mas isso não basta para erigi-la em objeto privilegiado do amor; o amor do real implica o amor da vida, não o contrário, pois o amor da vida sozinho é sentimento inválido, vulnerável por apegar-se à exceção: a allégresse ama a vida porque ama o real, não o real porque ama a vida.
  • Segunda: a allégresse é, em todos os casos, sentimento pouco confessável, irrazoado, cujo teor é impossível revelar a alguém, por ser ignorado de si mesmo; nenhuma razão sólida estabelece a vantagem de haver ser em vez de nada, nem mesmo o princípio do melhor de Leibniz, que subordina suas razões a uma vantagem em ser, como Espinosa a uma vantagem em potência de agir, sem indagar das vantagens dessa vantagem.
  • Por isso a allégresse, e o amor da vida que implica, é sentimento sempre mais ou menos secreto: felicidade de que nunca se dará parte a ninguém, por não se poder fazê-la figurar aos próprios olhos; se há mistério, isto é, coisa cuja existência se conhece mas diante da qual, segundo a etimologia, se permanece míope por ela mesma continuar fechada, é a natureza da própria allégresse, o modo, provavelmente diferente de qualquer outro, isto é, idiota, de estar enamorado do real: lugar do único “consigo” absolutamente intraduzível e indivulgável.
  • Terceira: o problema da morte e da insignificância, deixado em suspenso tanto nos ardis medíocres que consistem em negá-los ou adiá-los (neuroses negras ou brancas) quanto nos superiores, como o ardil grego ou a redenção cristã, que, apostando às cegas na vida contra a morte, sem chance alguma contra toda chance, fazem milagrosamente triunfar a pobreza sobre a riqueza, é em compensação assumido, sem dano, pela allégresse, pois o amor do real é independente da morte do real.
  • O real não é o que se conserva, mas o que a cada instante está presente, oferenda do ser sobre fundo de eventual não ser, que só vale no instante em que é, não enquanto foi ou poderia ser no futuro; por isso o desaparecimento dos testemunhos do real, por belos ou eminentes que sejam, é afinal indiferente, pois não afeta o real mesmo, fundamento de todo valor e de toda beleza.
  • As esculturas de Fídias, por exemplo, testemunham um raro e incomparável êxtase diante do real; um dia cairão em pó, mas não o real que celebravam, e esse real é que conta, segundo a própria obra que o atesta, infinitamente mais que as homenagens que lhe são prestadas; desconhece a principal função da arte quem se desvia do que ela celebra para indagar com ansiedade sobre seu próprio destino de obra-testemunha, tomando o efeito pela causa e reciprocamente.
  • Por isso o que Epicuro diz da morte, que não nos concerne em caso algum (“se estou vivo, ainda não conheço a morte; se estou morto, já não a conheço; logo nunca me confronto com a morte”), não é jogo de palavras brilhante e fácil, mas encerra verdade profunda: a morte não tem relação com o real e não pode, portanto, fazer sombra à allégresse enquanto amor do real; ela só incide sobre seus signos, testemunhos, vestígios, “obras”.
  • Se o que importa na obra não é ela mesma, mas aquilo de que dá testemunho, fica estabelecido que seu desaparecimento é sem consequência séria, desde que lhe sobreviva o essencial do que ela soube dizer melhor que qualquer outra: Fídias, Shakespeare e Mozart desaparecerão, mas não aquilo de que nos falam sem cessar, a oferenda do real, o dom, sempre renovado, da presença.
  • Quarta: a allégresse, como a do bêbado, do apaixonado, do artista, do filósofo, implica uma vidência, não só um amor, mas também um sentimento do real; nela o real se apresenta tal como em si mesmo, idiota, sem cor de significação, sem efeito de distância, presença do real de que nenhum olhar, senão o alegre, é capaz de aproximar-se tanto.
  • A allégresse não é apenas modo de reconciliação com a morte e a insignificância, mas também meio de conhecimento, via segura de acesso ao real.