JAMES NOHRNBERG – TORSO ARTURIANO

• A épica imitativa atua como a interpretação de um educador sobre a épica primária, e Spenser parece ser um intérprete similar do romance, assemelhando-se a um redator brilhante que extrai um cânone e uma interpretação de uma tradição prolixa e não clarificada; ele inicia situando um cavaleiro errante sem nome em uma floresta distrativa notável por sua variedade, sugerindo a questão da unidade e multiplicidade corrente no debate crítico sobre a natureza do poema romântico e heroico do tempo de Spenser, conforme observado por Tasso.

• A estrutura de *The Faerie Queene* oferece uma unidade múltipla cujo esquema completo parece ter sido planejado para acomodar tanto uma estrutura deliberativa virgiliana de doze livros fechados quanto uma estrutura ariostesca rápida de cantos abertos, uma acomodação observável também no nível da estrofe, onde o esquema de rimas complexo e o alexandrino extra de Spenser detêm propositadamente o galope natural da oitava rima, fazendo o poema ser lido mais lentamente que os *romanzi* para que se contemple o significado de uma maravilha em vez de se apressar para a próxima.

• A derivação das unidades do poema maior pode ser inferida da página de rosto, onde os doze livros que moldam doze virtudes morais vêm da mesma mão que os doze eclogas proporcionais aos doze meses no *Calender*, e a carta a Raleigh refere-se a doze buscas geradas a partir da festa anual de doze dias da rainha das fadas; Minturno limita a ação épica a um único ano, sugerindo que o ciclo completo compreenderia tal período, com cada cavaleiro tendo sua “lua” assim como seu dia, e Guyon relata que a festa anual coincidia com o início do ano, possivelmente os doze dias do Natal, renovando o estado do mundo decaído, tema próximo ao primeiro livro de Spenser.

• Um mostrador de relógio ilustra a mecânica de todo o design melhor que um calendário, onde Spenser planejou percorrer um ciclo de doze partes doze vezes, com seus cantos passando à taxa do ponteiro dos minutos e seus livros à taxa do ponteiro das horas; os dois ponteiros cruzam-se uma vez por hora, evento que corresponde no poema ao encontro de um determinado cavaleiro com o Príncipe Arthur, uma espécie de interseção áurea de cada protagonista com seu eu maior.

• A unidade múltipla de *The Faerie Queene* tem Arthur como seu emblema, cuja semelhança com outros cavaleiros surge frequentemente, seja através do capacete, do nome confundido ou da corrente dourada da concórdia, fazendo de Arthur um caso-típico estável para o fenômeno do trabalho do sonho descrito por Freud, onde uma figura se assemelha a uma em aparência, veste-se como outra e persegue a ocupação de uma terceira; a intervenção periódica de Arthur em favor de cavaleiros menores carrega uma forte sugestão de motivos de descida do céu, alinhando o poema consigo mesmo e com um meio divino.

• A supervisão de Arthur é sugerida por alusões que sincronizam a narrativa em primeiro plano com o movimento mais pausado dos céus acima, onde a constelação *Bootes*, também conhecida como o Arado ou Carro de Carlos (*Charles' Wain*), associa-se a Arthur através da conexão verbal entre a estrela Arcturus e Arturus, e a associação lendária de Arthur com Carlos Magno; o *OED* e Douglas observam essas conexões, e a sensibilidade de Arthur à escuridão sugere sua afinidade com o oposto, sendo Arcturus o nome da estrela mais brilhante em *Bootes*, o guardião da ursa.

• Alguma personalidade coletiva ou indivíduo corporativo comparável a Arthur estaria implícito em qualquer versão do poema, pois a alegoria presume a possibilidade de uma mente embelezada com todas as virtudes que o poema celebra, apresentando Arthur como uma hipótese antes de conhecermos o cavaleiro; o rei passado e futuro em Spenser é o Arthur duodecimal ou magnânimo, em cuja mente maior residem as virtudes de todos os outros cavaleiros, relacionando-se os doze cavaleiros a ele como os membros de uma corporação unificadora maior, similar à relação de Redcrosse com Cristo.

• Os doze apóstolos são um símbolo primordial para essa corporação, identificados com as doze tribos de Israel, que por sua vez exibem uma organização religiosa e política de doze partes conhecida como anfictionia, uma federação de doze clãs que rotacionam funções sacerdotais mensalmente, conforme descrito por Martin Noth; os cavaleiros de Spenser rotacionam o serviço da virtude de lenda para lenda, enquanto o Arthur sem posto fixo funciona uma vez em cada lenda como um levita itinerante, evocando também a metáfora do relógio dos apóstolos desenvolvida por autores patrísticos onde cada apóstolo constitui uma hora no dia do Senhor.

• Embora Spenser não ofereça uma távola redonda, ele institui uma ordem cavaleiresca análoga ao começar com São Jorge e referir-se esporadicamente aos cavaleiros da *Maidenhead*, e ao associar o cinto de Florimell ao emblema da Ordem da Jarreteira; o número de Arthur é doze, e ele usa um talabarte cravejado de pedras preciosas que brilham como estrelas, lembrando o peitoral de Aarão com suas doze pedras simbolizando os filhos de Jacó e, segundo Philo e Josefo, o zodíaco.

• O serviço de Arthur a Gloriana é comparável aos doze trabalhos de Hércules para a glória de Hera, uma vez que o poeta consagrou seus trabalhos para viver com a eternidade da fama de sua rainha, evocando mitos solares e o herói periegético; a ligação de Arthur com o número doze é pré-spenseriana, aparecendo em Boiardo, onde Carlos Magno senta-se com os doze pares, e em Malory, onde um candelabro de doze partes representa onze reis derrotados diante de uma décima segunda vela representando Arthur.

• A atração mútua de símbolos para as irmandades cristã e cavaleiresca permitiu tratar os apóstolos como cavaleiros, como observado em Boccaccio, na poesia espanhola *A Cavalaria Celestial*, e em *A Busca do Santo Graal*, onde a távola redonda deriva da mesa da Última Ceia; em uma écloga latina chamada *Pantheon*, Boccaccio sintetiza uma alegoria onde a décima segunda encarnação de Cristo é Arthur, enviando doze apóstolos cavaleirescos para pregar o evangelho.

• Arthur não é totalmente desenvolvido no poema atual e emerge apenas episodicamente para não violar o decoro estrutural que impediria que ele ofuscasse gradualmente os cavaleiros em cujos nomes ele está sendo magnificado, permanecendo apenas como a ideia de um cavaleiro perfeito; até que os doze livros fossem completados, o homem inteiro só pode estar latente no padrão, diferentemente de Britomart, que é plenamente realizada e capaz de resgatar seu próprio amante sem a assistência de Arthur.

• O poema mantém a corte da Rainha das Fadas como uma realidade inglesa na periferia, onde a rainha pertence ao horizonte do poema, no ponto de fuga onde os paralelos ingleses e feéricos se encontram, pois uma alegoria requer tal alteridade de paralelos; assim como Alice desapareceria se o Rei Vermelho acordasse, um reconhecimento prematuro de Arthur por Gloriana teria um efeito aniquilador sobre *The Faerie Queene*.

• Deve-se considerar uma pluralidade de Arthurs além do anfictionico: primeiro, um Arthur romântico, lendário por sua cortesia e magnificência, capaz de formar amizades sólidas e de se apaixonar, com um toque do Orlando infatuado ou do fantástico Dom Quixote; segundo, um Arthur britânico e histórico, patrioticamente introduzido como cumprimento à ancestralidade galesa da dinastia Tudor, ligado a um destino imperial e assumindo um caráter messiânico como salvador nacional que derrota o poder de Roma.

• A virtude da magnificência em Arthur tem sido objeto de muita discussão, visto que a virtude inclusiva em Aristóteles é a magnanimidade (*high-mindedness*) e não a magnificência (*large-handedness*), embora Aristóteles as agrupe na *Ética a Nicômaco*; Spenser conjuga Arthur com uma virtude intimamente ligada por Aristóteles à magnanimidade, distinguindo Gloriana da forma degradada dessa virtude representada por Philotime e Lucifera, que são paródias da grandeza e figuras da Fortuna.

• A identificação de Arthur com a magnificência explica-se pelo fim do poeta épico renascentista, que visa inspirar emulação ao louvar seu herói, conforme observado por Sir Thomas Elyot sobre Homero; ao designar o *animus* de Arthur como desejo de louvor, Spenser incorpora em um personagem uma intenção que não se distingue da intenção do poeta para com o leitor responsivo, criando uma situação de espelho onde o herói inspira emulação por ser digno de louvor.

• A probabilidade desta conexão é reforçada pela discussão de Scaliger sobre os caracteres de estilo e sobre Aeneas, cujo nome Landino relata significar louvor (*aenos*), e Scaliger defende que Aeneas foi assim chamado porque foi louvado inteiramente por todos; portanto, Arthur personifica a própria ambição poética formal de Spenser de produzir trabalhos altamente exaltados e de magnificar o assunto através do estilo alto, opondo-se à magnificência inflada e túmida de Orgoglio.

• Gloriana assemelha-se a Juno ou Hera, a deusa fora de cena responsável pelos trabalhos de Hércules, e sua capital Cleopolis relaciona-se com a Nova Jerusalém, enquanto o palácio de Mercilla exibe sinais de magnificência que também são reivindicados nos ambientes sinistros de Lucifera e Philotime; Lucifera e Philotime funcionam como paródias da glória bíblica de Deus, apropriando-se de imagens como o trono, a nuvem e os querubins descritos por profetas como Isaías e Ezequiel.

• A descrição de Mercilla sobrepõe-se à da Sapiência divina e associa-se à glória do tabernáculo, refletindo o sentimento elisabetano de que algo excepcional havia tabernaculado entre eles; a ausência da rainha na terra das fadas sugere que a presença deve ser localizada primariamente no mundo, caracterizando o desenvolvimento renascentista pela mundialização da presença.

• O tributo a Gloriana utiliza a imagem do véu de Moisés descrito em II Coríntios, onde Spenser, identificando a técnica alegórica com o véu místico da Bíblia assim como Jerônimo, envolve sua princesa em sombras leves para que olhos débeis possam contemplar sua glória sem serem ofuscados; Arthur e Gloriana pertencem à estrutura do poema e expressam sua teoria, olhando para o fim daquilo que deve ser abolido, ou seja, o próprio poema.

• A lenda da temperança localiza as forças vitais do heroísmo na vontade arturiana, especialmente no oitavo canto do Livro II, onde Arthur defende o corpo de Guyon contra Pyrochles e Cymochles, que sugerem os apetites irascível e concupiscível; Arthur ocupa o lugar do apetite racional ou do elemento *thumos* platônico, que sujeita os outros apetites à vontade e expressa-se na ousadia e no ardor pela vitória.

• A defesa de Guyon por Arthur recorda o tipo positivo de apetite irascível definido por Tomás de Aquino, que considera a noção de bem como algo que repele o que é prejudicial e resiste ao ataque do inadequado; Arthur representa a vontade racionalmente coletada que não exibe a oposição encontrada na divisão da alma, unificando o desejo pela rainha das fadas e o desejo de glória.

• No episódio de Maleger, Arthur exibe a simples vontade de viver e associa-se à ressurreição do corpo e às virtudes da fortaleza e sofrimento, opondo-se à fraqueza diante do árduo; este episódio, junto com o de Gerioneo, revela um Arthur capaz de se erguer da terra vencendo o pecado e a morte, silenciando oráculos como um Cristo miltoniano que derrota a esfinge e Anteu.

• O poema é inacabado, e o princípio de amplificação mencionado no prospecto sugere um tratamento das virtudes próprias de Arthur como rei em uma segunda parte, ecoando a antecipação de Sir Thomas Elyot de dois volumes correspondentes à Ética e à Política de Aristóteles.

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*PS: NOHRNBERG, James. The Analogy of the Faerie Queen. Princeton: Princeton University Press, 1980.*