Quando o véu pitoresco da poesia ainda flutuava graciosamente ao redor da verdade, Schiller, Os Deuses da Grécia.
Toda a história da poesia moderna é um comentário contínuo ao seguinte breve texto filosófico: toda arte deve tornar-se ciência e toda ciência arte; poesia e filosofia devem ser feitas uma só, F.
Schlegel, Liceu, 115.
Assim, por exemplo, nos poemas de F. von
Schlegel no tempo em que ele se imaginava poeta, o que é não dito é dado como a melhor coisa de todas, mas essa poesia da poesia se provou precisamente a prosa mais chapada,
Hegel, Estética.
Porque a questão hegeliana é a seguinte: pode o que deve ser pensado, seja o que for, ser, verdade, o pensamento mesmo, apresentar-se como tal, pode aparecer em seu próprio elemento?
Apresentar-se como tal, aparecer em seu próprio elemento, não significaria em última análise, para o que deve ser pensado, não se apresentar de modo algum, não aparecer?
Há, em outras palavras, uma necessidade de manifestação? E neste caso, há uma revelação possível, uma parúsia, sem perda ou resíduo, do que deve ser pensado?
Ou não é necessário, para que uma apresentação em geral, um aparecimento ocorra, que o que deve apresentar-se não se apresente, não apareça como si mesmo, isto é, rigorosamente falando, não se apresente, mas se diferencie, se aliena, se externalize, se transporte, se extasia, se dê para ser visto e pensado, para ser teorizado, e, ao se dar, se perca?
A necessidade de manifestação não implica a necessidade de perda?
É uma questão bem conhecida, uma questão econômica bem conhecida, uma questão, então, de forma, na medida em que governa toda a problemática da Darstellung, da (re)presentação propriamente filosófica da filosofia, isto é, na medida em que governa toda a problemática da transfiguração.
Essa questão, como vimos provado, não uma mas três vezes, certamente tem sua resposta, e isso é novamente um ponto trivial: toda questão no sistema sempre já tem sua resposta.
E uma resposta que conhecemos, pois basta saber que há uma: a Aufhebung é infalível.
Deixemos a resposta de lado, ainda assim, só para ir procurá-la onde ela não pode deixar de ser encontrada, isto é, dispensa dizer, no próprio começo da Estética, onde se trata de atribuir à arte seu lugar exato na hierarquia da verdade.
A resposta encontra-se em duas frases que
Hegel opõe à acusação de indignidade lançada contra a arte sob o pretexto de que seu elemento é a aparência e a ilusão, Schein und Täuschung.
Essa acusação seria justificada, diz
Hegel, se se pudesse falar da aparência como daquilo que não deveria ser, das Nichtsensollende, e assim confundi-la com a ilusão.
No entanto, primeiro, a aparência mesma é essencial à essência, der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich, e a verdade não seria verdade se não se mostrasse e aparecesse, wenn sie nicht schiene und erschiene, se não fosse verdade para alguém, für Eines, e para si mesma bem como para o espírito em geral.
E segundo, só além da imediatez do sentimento e dos objetos externos se encontra a atualidade genuína, pois o verdadeiramente atual é apenas o que é em e para si, das Anundfürsichseiende, a substância da natureza e do espírito, que de fato se dá presença e existência, Gegenwart und Dasein, mas nessa existência permanece em e para si e só assim é verdadeiramente atual.
Em outras palavras, se há de fato uma necessidade de aparência ou de aparecer, de manifestação, se a manifestação é um momento, ele mesmo essencial, da essência, então é precisamente apenas um momento que deve portanto ser seguido por, ou que deve de fato ser compreendido de antemão pelo momento, no qual todo momento se dissolve, do retorno, da reinternalização, da reapropriação sem perda, sem a menor perda, nem mesmo a da manifestação sublimada, e portanto mantida.
É por isso que uma (re)presentação como tal, uma manifestação em seu próprio elemento do que deve ser pensado, não só é possível mas necessária, e de uma necessidade que é a própria necessidade da aparência ou da manifestação.
Sem manifestação, não há nada a pensar.
Mas uma vez que há manifestação, e é assim que a introdução à Fenomenologia se opõe a
Kant, a Coisa mesma, die Sache selbst, se dá a pensar, se revela pensável como tal em sua totalidade, e necessariamente se prova consistir no pensamento mesmo que se sabe e está certo de sua absolutez.
O que deve ser pensado deve apresentar-se como tal na medida em que não há apresentação senão do pensamento.
Idealmente, isto é, deixando de lado por ora a questão da linguagem, a filosofia, a Ciência, é assim a manifestação e a (re)presentação do pensamento em seu próprio elemento ou sua própria forma, no elemento imaterial ou na forma não sensível do pensamento mesmo: na pura adequação ou pura autoigualdade, isto é, na diferença de si mesmo identificada, homologada.
Para citar apenas um exemplo bem conhecido, é isso que permite a
Hegel, na introdução à História da Filosofia, condenar, de acordo com Aristóteles, o filosofar mítico, o de Platão essencialmente, mas também o de todos os retornos à mitologia, e mesmo excluir, ausschließen, do panorama da história da filosofia o mito como tal e as formas míticas de filosofar.
Daí, entre outras, estas três afirmações: a verdade é antes que o pensamento é precisamente auto-manifestação, esta é sua natureza, isto é, ser a clareza mesma.
A manifestação não é como algo que pode igualmente ser ou não ser, de modo que o pensamento permaneceria pensamento se não fosse manifestado; pelo contrário, a manifestação mesma é o próprio ser do pensamento.
O pensamento que tem a si mesmo como objeto deve ele mesmo também ser objetivo em sua forma, deve ter-se elevado, erheben, acima de sua forma natural, deve também aparecer na forma do pensamento.
Aquilo que é pensado deve ser expresso, sich aus-sprechen, na forma do pensamento.
Tudo isso é muito claro, e definitivo, decisivo.
Nada disso levanta uma questão.
No entanto, essa segurança, essa certeza, não deixa de ser dobrada por certa ansiedade.
É claro que o princípio da transfiguração nunca é contestado em si mesmo.
Mas aqui e ali algo resiste à transfiguração o suficiente para forçar o discurso que a deseja e trabalha para sua atualização, não só a reafirmar incessantemente sua possibilidade mas também a engajar-se em longas operações processuais para contornar o que deve de fato ser entendido como dificuldades, se não, mais brutal e obscuramente, para afastar sua impossibilidade.
E é o que acontece, de modo exemplar, no caso da poesia.
Acontece, mais uma vez, na Estética, no capítulo sobre A Obra de Arte Poética Distinguida de uma Obra de Arte em Prosa.
Hegel recorda, na introdução a esse capítulo, que a poesia, a arte da palavra, considerada como sublação das artes propriamente plásticas e da música, tem seu princípio na espiritualidade, na vida interior espiritual: a poesia expressa diretamente para a apreensão do espírito o espírito mesmo com todas as suas concepções imaginativas e artísticas, mas sem expor essas concepções visível e corporalmente para a contemplação externa.
Ele mesmo atribuiu à poesia sua posição no processo histórico-sistemático da arte, da verdade: a poesia é aquela arte particular na qual a arte mesma começa ao mesmo tempo a se dissolver e a adquirir aos olhos da filosofia seu ponto de transição para o pensamento pictorial religioso como tal, bem como para a prosa do pensamento científico.
E no entanto, por mais surpreendente que pareça, é como tal que a poesia representa a arte em geral, ou, como
Hegel diz, que a natureza da poesia coincide, fällt zusammen, em geral com a concepção da beleza da arte e das obras de arte como tais.
A questão então se coloca, no que concerne à sua diferença da prosa, da proximidade da poesia com o pensamento especulativo.
A discussão começa assim: essa apreensão, formação, Gestalten, e expressão da matéria permanece puramente teórica, rein theoretisch, na poesia.
O objetivo da poesia é imaginação e fala, Bilden und Reden, não a coisa de que se fala ou sua existência na prática.
A poesia começou quando o homem empreendeu se expressar, pois para a poesia o que é falado está lá apenas para ser uma expressão, das Gesprochene ist ihr nur deswegen da, um ausgesprochen zu sein.
Quando, no meio de sua atividade prática e necessidade, o homem procede a recolher seus pensamentos e se comunicar aos outros, ele imediatamente produz uma expressão cunhada, ein gebildeter Ausdruck, um toque de poesia.
Isso é ilustrado pelo dístico que Heródoto nos preservou e que relata a morte dos gregos que caíram em Termópilas.
O conteúdo é inteiramente simples, isto é, inteiramente prosaico, mas seu interesse está na preparação de uma inscrição para relatar esse evento aos contemporâneos e à posteridade.
Ele deve ser um poiein que deixa a história em sua simplicidade mas intencionalmente dá forma especial à sua descrição, das Aussprechen jedoch absichtlich bildet.
É assim através da forma, através desse Bilden, que a poesia se distingue, isto é, através de sua determinação de dar à formação da expressão mais importância que a mera enunciação.
É por isso que, comparada à prosa, a prosa do entendimento, mas como exatamente se definiria a prosa da razão, a prosa do entendimento que é sempre depreciada por
Hegel do mesmo modo que, como sabemos, Roma é sempre declarada inferior à Grécia, comparada à prosa, então, a poesia não é desprovida de parentesco com o pensamento especulativo.
Com a exceção, novamente, mas apenas, da forma mesma, do Bilden: essas deficiências das categorias do Entendimento e da visão do homem comum são extintas pelo pensamento especulativo que portanto está em parentesco, steht in Verwandtschaft, com a imaginação poética, die poetische Phantasie.
O saber da Razão nem tem a ver com detalhes acidentais nem ignora a essência dos fenômenos; nem se contenta com aquelas dissecações e meras relações características da perspectiva e reflexões do Entendimento; pelo contrário, conjuga numa totalidade livre o que sob um tipo finito de consideração se despedaça em aspectos que são ou independentes ou postos em relações uns com os outros sem qualquer unificação.
O pensamento, no entanto, resulta apenas em pensamentos, Das Denken aber hat nur Gedanken zu seinem Resultat.
Ele evapora, verflüchtigt, a forma da realidade na forma do Conceito puro, e mesmo se apreende e apreende coisas reais em seu caráter particular e existência real, ele no entanto eleva, erhebt, mesmo essa esfera particular ao elemento do universal e ideal no qual somente o pensamento está em casa consigo mesmo.
Consequentemente, contrastado com o mundo da aparência, surge um novo reino que é de fato a verdade da realidade, mas esta é uma verdade que não é feita manifesta novamente no mundo real mesmo como seu poder formador e como sua própria alma, als gestaltende Macht und eigene Seele.
O pensamento é apenas uma reconciliação, Versöhnung, entre realidade e verdade dentro do pensamento mesmo.
Mas a criação e formação poética, das poetische Schaffen und Bilden, é uma reconciliação na forma de um fenômeno real mesmo, Erscheinung, mesmo que essa forma seja apresentada apenas espiritualmente.
Naturalmente, esta é novamente a mesma resposta.
Naturalmente, o parentesco do pensamento especulativo e da poesia, isto é, de fato, sua oposição comum ao entendimento, é finalmente cortado.
E, naturalmente, a separação se estabelece ao longo da linha divisória entre realidade e conceito, entre o mundo da manifestação e o reino do espírito, entre fenomenalidade e o elemento do pensamento.
Mas, dito isso, o que exatamente é uma reconciliação da verdade e da realidade na forma da fenomenalidade, quando essa forma é ela mesma (re)presentada apenas espiritualmente?
Em outras palavras, o que é uma representação espiritual? Qual é a relação entre representação espiritual e fenomenalidade?
Que conexão há entre forma e fenomenalidade, quando a forma pertence à representação espiritual?
Que estágio ou registro intermediário devemos supor entre a fenomenalidade e o pensamento, no qual a forma ainda seria forma, a figura ainda figura, embora, estritamente falando, já não se manifeste?
Essas são questões inevitáveis, e não são triviais: todo o status da poesia mesma está envolvido e em jogo nelas.
Delas pode depender, portanto, toda a tentativa de
Hegel de forçar seu caminho além da questão da literatura.
A poesia é com efeito o locus, para
Hegel, de uma dupla dificuldade.
A primeira, de natureza arquitetônica, concerne à posição da poesia, uma posição tão ambígua quanto, por exemplo, a da tragédia, e tal, de fato, que compele
Hegel a destacar esse parentesco do poético e do especulativo.
Esta é novamente uma posição dupla.
Por um lado, como
Hegel nunca para de repetir, a poesia é a mais antiga das artes da palavra: a poesia é mais antiga que a fala prosaica habilmente elaborada.
Mas por outro lado, a poesia também vem depois da prosa, define-se contra a prosa, e tem como que a tarefa, depois que a prosa já atraiu para seu modo de tratamento todo o conteúdo do espírito, de sublar, na prosa, o que sujeita a linguagem ao mero entendimento.
É, portanto, como se houvesse dois tipos de poesia, ou mais precisamente, como se essa posição dupla de algum modo abalasse a unidade do processo histórico e sistemático da verdade: algo na história, a primitividade do poético, resiste à determinação sistemática segundo a qual a poesia deve ser situada entre a prosa do entendimento e o pensamento da razão que se manifesta em seu próprio elemento.
Se a isso acrescentarmos que, do ponto de vista da filosofia, como vimos, a poesia, como locus geral da dissolução da arte, prepara o advento da prosa científica, podemos ver que a dificuldade, longe de ser esclarecida, só piora, e de tal modo que nenhuma decisão aqui parece capaz, por mais poderoso que seja o respondente hegeliano, de assegurar sua rasura.
E essa primeira dificuldade supõe outra, que se relaciona precisamente com a estranha determinação da forma poética, isto é, da forma do Bilden poético.
Esse Bilden é intraduzível.
Devemos entendê-lo ao menos como a formação, le façonner, o Gestalten, da figura ou ficção em geral, e como o imaginar, l'imagier, da imagem ou da figura retórica.
Corresponde, em suma, ao Dichten em seu sentido mais comum e clássico, e para o qual os melhores equivalentes seriam o plástico ou o ficcional, se apelarmos ao menos ao sentido mais amplo do grego plasein ou plattein, fingere em latim, feindre no francês do século XVII, como pode servir, por exemplo em Platão, para determinar o poiein da música ou da poiesis em geral, um poiein ao qual, aliás, como vimos,
Hegel se refere explicitamente.
Hegel se apoia nesse ficcionamento, fictionner, com precisão suficiente para nos lembrar que a fala, o elemento da poesia, é este material mais maleável, dies bildsamste Material, este material que é moldável ao mais alto grau, a propriedade direta do espírito, de todos os meios de expressão o mais capaz de apreender os interesses e movimentos do espírito em sua vivacidade interior.
Ficcionamento, portanto, é rein theoretisch, puramente teórico, porque é ganz geistig, completamente espiritual.
A poesia é muito precisamente ficção teórica, o que não significa teoria ficcional, nada sendo jamais reversível nessa área.
O ficcionamento poético é de fato um ficcionamento interior, e se é verdade que a poesia é fala atual, isto é, palavras audíveis que em respeito à sua duração temporal bem como seu som real devem ser moldadas, gebildet, pelo poeta, e isso requer tempo, ritmo, eufonia, rima e assim por diante, não é menos verdade que as palavras são apenas signos de ideias e portanto a origem real da fala poética não está nem na escolha de palavras isoladas e no modo de sua colocação em frases e parágrafos elaborados, nem na eufonia, ritmo, rima, mas no tipo e espécie de representação.
Daí o status da forma poética, esse registro intermediário entre a manifestação e o especulativo, que destina a poesia, a ficção teórica, em seu próprio parentesco com o especulativo, o sublime, dissolvendo, a arte em geral: este é o status da representação, Vorstellung.
O que nas artes visuais é a forma perceptível, Gestalt, expressa em pedra e cor, na música a harmonia e melodia carregadas de alma, isto é, o modo externo no qual um sujeito aparece artisticamente, isso na poesia só pode ser representação, Vorstellung.
Este é um ponto ao qual temos de retornar continuamente.
O poder do ficcionamento poético, das dichterische Bilden, consiste portanto no fato de que a poesia dá forma, gestaltet, a uma matéria interiormente, sem proceder a expressá-la em formas visuais atuais, wirkliche Außengestalten, ou em séries de melodias, e assim ela faz do objeto externo produzido pelas outras artes um objeto interno que o espírito mesmo externaliza para a representação, für das Vorstellen, na forma que esse objeto interno tem e deve manter dentro do espírito.
A poesia ocupa assim, se pudermos dizê-lo, aquele espaço zero ou aquele não-lugar, mas que constitui talvez todo o espaço, isto é, todo o espaçamento interno da linguagem, que é a linha divisória mesma entre o externo e o interno, fora e dentro, manifestação e pensamento.
É um uso plástico, ficcional, da linguagem, daí sua força e sua vivacidade, seu poder animador, mas essa figuração, esse ficcionamento, é essencialmente já voltada para o interior, e afetando em última análise, isto é, também no limite do conceito mesmo, apenas o significado.
A essência da poesia é portanto a representação figurada, représentation imagée, nada mais, então, que figuração no sentido retórico do termo, uma representação separada do conceito, da apresentação mesma, apenas pela distância que separa o próprio do impróprio.
A determinação hegeliana da poesia é a determinação retórica clássica da poesia.
É por isso que, tudo considerado, trata-se menos de sublimar na Ciência o uso plástico da linguagem em seu aspecto material, o uso plástico do significante, que o uso plástico do signo mesmo.
O recurso à linguagem é inevitável, mas não o recurso à figura, ou aos efeitos de significação do significante sozinho.
É muito precisamente isso que o romantismo nunca compreendeu.
Mas é também por isso que, se a figura é essa externalização já interna ou essa manifestação já espiritual, é inevitável que, na fenomeno-logia, a (re)presentação do conhecimento emergente, na medida em que nela se prepara a apresentação do Conhecimento mesmo como aquilo que é, se cumpra através de figuras e conduza a cadeia das figuras à figura da representação mesma, que é a representação revelada, da religião revelada, e, como tal, disponha à sublimação, se tomarmos por certo aqui que a religião revelada é a revelação da representação.
Fenomeno-logia como poema? Como ficção teórica?
Objetar-se-á que Gestalt não é figura no sentido retórico da palavra.
Mas então por que, mais uma vez, o deslize poético que conclui a Fenomenologia do Espírito?
Não entraremos na questão que aqui surge, que não é outra senão a agora clássica questão intitulada: retórica e filosofia.
Nem perguntaremos o que diferencia a Gestalt especulativa da figura retórica.
Para isso, seria sem dúvida necessário todo um comentário da Fenomenologia, ao menos.
Perguntaremos simplesmente o que reúne na mesma lógica, de internalização, de espiritualização, de apropriação, em suma, de sublimação, todos os tratamentos hegelianos possíveis da figura, desde a figura propriamente plástica, externa, fenomênica, até a figura poética ou retórica, a figura internalizada, ou mesmo a figura especulativa.
Qual é, então, a lógica da transfiguração? Não é uma lógica de revelação, isto é, em cada caso, uma lógica de desvelamento?
A operação que vimos realizada sobre a estatuária grega não se repetiria sobre a poesia ou sobre o discurso filosófico mesmo?
Tal questão procede de uma suspeita sobre a própria natureza da figura: por que de fato
Hegel tenta de todos os modos possíveis, até o ponto de arriscar a indecisão da divisão especulativa mesma, reintroduzir toda a determinação ficcional do poético, e portanto toda a figuralidade em geral, na problemática mais clássica do discurso figurado?
Por que esse gesto clássico? Por que mesmo esse classicismo?
Não seria para identificar a figura com o véu, a fenomenalidade em geral, forma, manifestação, externalização, Bild, Gestalt, com o velamento?
Para enquadrar a sublimação na parúsia e a verdade na Offenbarung? Para embutir a adequação, a identidade, a autoigualdade, todas as formas de homoiosis, na aletheia, o jogo do velamento-desvelamento?
Para salvar a possibilidade do desvelamento, da adequação, da homogeneidade, da apresentação, da presença, do pensamento e do conhecimento, da presença do conhecimento como o conhecimento da presença?
Para assegurar o onto-teo-lógico?
É claro o que tal suspeita não pode deixar de ocultar por sua vez.
Nada menos que a questão conhecida pelo nome de relação com
Kant.
Conhecida por esse nome, isto é, em geral, evitada sob esse nome.
Portanto não nos afastaremos dessa regra geral.
E enquanto estamos evitando, renunciaremos mesmo à tentativa ridícula de esboçar seu contorno.
Além disso, pode-se imaginar o caminho tortuoso, complexo, talvez topologicamente irrepresentável, que teríamos de seguir ou traçar, a estranha história que teríamos rigorosamente de reconstruir, uma história na qual
Kant, por exemplo, tendo lido
Hegel, escreveria, mas na mão de
Nietzsche, algo como o texto heideggeriano.
Contentar-nos-emos portanto com um caminho mais curto e mais direto.
E, estreitando mais uma vez o ângulo de visão, perguntaremos simplesmente o que, na figura ou na ficção, é tão ameaçador que deve sempre, por assim dizer, ser reduzido ao véu, escondido sob o véu, considerado apenas como velado.
O que, então, é tão ameaçador na figura? Nada, obviamente, se nos ativermos a uma concepção clássica da figura ou da ficção, isto é, a um ficcionamento tal como a filosofia, de Platão ao alegorismo cristão, de Dante a
Descartes e
Leibniz, sempre opôs, sob qualquer nome, à evidência da verdade.
Isso não significa que jamais se tenha tratado de excluir o ficcionamento, e menos ainda de reprimi-lo.
Ele sempre funcionou, pelo contrário, ou como propedêutica à revelação da verdade, como no tratamento medieval da figura, umbra veritatis, como Dante e o neoplatonismo renascentista o usarão, ou, como no cartesianismo, como auxiliar da apresentação da verdade, isto é, como suplemento à evidência, que é limitada, entre outras coisas, por sua punctualidade temporal.
É por isso que a ficção nunca é absolutamente erro, nem mesmo em
Espinosa, ou mentira, nem mesmo em Platão, mesmo que esteja, e este é o preço de sua inevitável pertença ao sensível, à subjetividade, ao imaginário, do lado da sombra, da escuridão fenomênica, da indistinção, da confusão, do velamento e do velado.
E do mesmo modo, rigorosamente, que, no modelo tenaz da divisão erótica estabelecida por Platão, Aristófanes, no Banquete, há, como diz
Leibniz, dois tipos de eloquência, a celeste e a terrestre, a uraniana e a pandemiana, há dois tipos de ficção, a boa, obviamente, e a má, a que conduz à verdade, se apaga diante da verdade ou mesmo a realça, e a outra, a que resiste, que não se apaga, não se levanta, ne se (re)lève pas, a aberrante.
Um véu duplo, dois tipos de véu: a transparência e o obstáculo.
A ficção é sempre dividida.
Mas devemos acrescentar imediatamente que a boa sempre tem em si o meio de retocar, corrigir e dominar a má, ao menos por direito.
O discurso filosófico não exclui nada, especialmente não o que ele representa para si mesmo como sendo de uma ordem que não é a sua.
E mesmo quando tenta excluir, se alguma vez o quer, seu poder sublimador é tal que o que é excluído nunca deixa de retornar, de modo que não só a filosofia deve negociar com ele, mas também pode reivindicá-lo, (re)adotá-lo, ou mesmo, no limite, orgulhar-se dele.
A filosofia divide, decide e critica, mas o que ela corta, ela também constitui de ambos os lados, e o todo como tal, mesmo rearrumado, retorna, em todos os sentidos, à filosofia.
Mas se a ficção e a figura assim pertencem à filosofia e sempre lhe pertenceram, se não há teoria do ficcionamento em geral que não esteja fundamentalmente incluída no próprio sistema das oposições filosóficas mais primitivas, sensível/inteligível, escuro/claro, indistinto/distinto, particular/universal, impróprio/próprio, imaginário/real, véu/desvelamento, isso de modo algum impede que essa ordem ficcional tenha sido a ocasião ou o pretexto para certo deslocamento que, sem destruir esse sistema de oposições, ele é indestrutível, nem quebrar o vínculo profundo entre o ficcional e o teórico, ele é inquebrável, no entanto posicionou o ficcional numa relação diferente, deslocada, com a verdade, dissociando-o, ao menos até certo ponto, da problemática do velamento/desvelamento.
Esse deslocamento é difícil de medir, se não de perceber.
Pois o lugar onde ele ocorre, o lugar que ele produz para ocorrer, é muito precisamente tudo o que, no século XVIII, se chama estética, esse campo complexo, nebuloso, empírico-teórico sobre o qual, como bem sabemos,
Hegel não quer ouvir nada, a ponto de a Estética mesma, como ciência tanto da arte quanto do discurso sobre a arte, poder, a esse respeito e sem a menor dificuldade, também ser interpretada como uma gigantesca máquina de guerra dirigida contra a estética em geral, de Boileau aos românticos, e destinada, sob o pretexto de corrigir seus erros, sua incapacidade de apreender o belo em seu conceito, a conter o perigo que seu estabelecimento representava, ou ainda poderia representar.
Por que estética? Porque de certo modo a estética não pode ser definida de outro modo senão como uma teoria da ficção, a estética é a teoria da ficção.
Isto é, o locus onde a ficção, o ficcional em geral, se torna digno de teoria, se torna digno de ter sua própria teoria, e de tal modo que, se nenhum dos privilégios do teórico mesmo é questionado nela, o efeito contagioso do ficcional no entanto se faz sentir em sua teoria e insidiosamente ameaça sua integridade, sua autonomia e sua validade.
A razão disso é que o domínio investido pela estética e constituído por ela como domínio teórico é, sob o nome de conhecimento sensível, cognitio sensitiva, o domínio previamente não teórico por excelência, isto é, o domínio que cai, de acordo com as grandes divisões platônico-aristotélicas, sob a jurisdição conjunta das simples technai poética e retórica: o domínio geral, como sabemos, daquilo sobre o que só há discurso sensível, oratio sensitiva, isto é, o domínio do conhecimento incerto e provável, da verossimilhança, verisimilitudo, ou, o que dá no mesmo, do analogon rationis.
Aqui, além disso, é a poética, mais que a retórica propriamente dita, que desempenha um papel decisivo.
Testemunha, em primeiro lugar, o próprio Baumgarten, cuja terminologia acabamos de usar: a fundação da estética como tal, isto é, como ciência, ocorre precisamente em sua poética, nas Meditações filosóficas sobre alguns pontos pertinentes ao poema, de 1735, das quais a Aesthetica será explicitamente dada como extensão.
Pois o conceito de ciência só é pertinente aqui, ou, em última instância, rigorosamente justificado, se o objeto que lhe é prometido, o conhecimento e o discurso sensíveis, tradicionalmente depreciados, o que Baumgarten nem por um momento sonha em contestar, mas depreciados a tal ponto que haviam desaparecido do horizonte teórico ou epistêmico como tal, é suscetível, em sua própria ordem, isto é, em sua própria inferioridade, de uma perfeição, ou, seguindo a tradução de Baumler, de um acabamento, Vollendung.
E oratio sensitiva perfecta, discurso sensível aperfeiçoado, é poesia.
É por isso que é prerrogativa da poética, cuja tarefa é precisamente, através da ciência, conduzir a oratio sensitiva à perfeição, mais que da retórica no sentido amplo do termo, isto é, a ciência da exposição imperfeita das representações sensíveis, engendrar a estética propriamente dita.
Dispensa dizer, mas devemos insistir, que Baumgarten de modo algum inverte a hierarquia platônica, depois cartesiana, do sensível e do inteligível.
Pelo contrário, todo o interesse da operação estética deriva paradoxalmente do fato de que ela nunca supõe uma reversão das hierarquias clássicas e que se contenta em aplicar a um campo presumivelmente não teorizável um conceito inteiramente tradicional de ciência.
A revalorização do sensível, dos aistheta, é tanto mais forte e poderosa quanto não é acompanhada de nenhuma desvalorização correlativa do inteligível, dos noeta, e da ciência que lhe corresponde, isto é, a lógica.
É, em geral, a ordem da gnoseologia inferior, e a poesia em primeiro lugar, que entra, por si mesma, na filosofia.
É a intuição estética pura, diz
Cassirer, que devemos salvar.
E se o que é coberto, portanto, por tal legitimação das faculdades inferiores da alma é nada outro, segundo a definição introdutória da Aesthetica, que todo o campo do analogon rationis, definido tanto como o domínio da arte quanto como o do pensar belamente, pode-se talvez imaginar o impacto que esse gesto terá, seu futuro, o efeito que produzirá, a ameaça que representará, quando, a partir do locus constituído por ele como estética, mas ao preço de uma transformação então imprevisível, a ratio como tal se retirar para uma inacessibilidade radical.
É claro que Baumgarten está longe de conter
Kant, mesmo se
Kant talvez esteja, em muitos aspectos, menos longe de ser governado e constrangido por Baumgarten.
Baumgarten está ainda mais longe de prefigurar
Nietzsche.
No entanto, algo como uma ruptura na questão da verdade, uma irrupção de heterogeneidade, uma revalorização do baixo, começa a tomar forma com ele.
Com dificuldade, na indecisão e na hesitação, mas de modo suficientemente claro para ter despertado a ansiedade de
Hegel.
Pois uma vez que a estética foi definida nos termos mais amplos, mesmo uma vez que foi definida mais estritamente como a ciência da beleza, pulcritudo, e da arte de pensar belamente, ars pulcre cogitandi, a parte essencial da operação estética incide sobre a determinação da faculdade exigida pela estética mesma.
E verifica-se, naturalmente, que essa faculdade é a ars fingendi, a arte da ficção ou da figuração, a arte do ficcionamento, sobre a qual o que Baumgarten chama de verdade estética, veritas aesthetica, isto é, a verossimilhança mesma, verisimilitudo, repousa inteiramente.
Com efeito, de todas as inclinações que trabalham para formar a inclinação natural a pensar belamente em geral, inclinação que, segundo o conceito aristotélico aplicado, como sabemos, à arte de perceber o semelhante, to homoiom, e de fazer boas metáforas, é uma euphuia, um dom natural inato, a dispositio naturalis ad imaginandum, a fantasia, à qual a ars fingendi se refere, Phantasia como Einbildungskraft, em outras palavras, carrega, mais que a exatidão do julgamento, a perspicácia, a memória, o gosto, quase todo o fardo de assegurar a própria elegância pela qual o pensar belamente é determinado e que se descobre ou revela propriamente na figura, ou, como Baumgarten diz ainda, no esquema.
Certamente, nessa ficção tão aliada à elegância, nada parece demasiado ameaçador.
Por exemplo, dificilmente saímos do campo do que somos compelidos a chamar, depois de Platão, de uma concepção cosmética da beleza.
A arte de pensar belamente é, muito simplesmente, a arte de decorar, de adornar, de maquiar, de vestir, de velar, de arranjar o pensamento para torná-lo, como dizemos, apresentável.
E se se trata de elegância, ou de ornamentação, não é só porque a elegância é, como dizia a velha retórica oratória, a condição indispensável de agradar e persuadir, mas também, e especialmente, porque a elegância tem o poder de animar o pensamento, de torná-lo vivo, de compensar, em suma, a deficiência do pensamento nu, isto é, a abstração fria, seca ou morta, a rigidez nua do conceito.
É por isso que pensar belamente, ficcionar o pensamento, consiste de fato em introduzir a oratio sensitiva, o discurso figurado, no discurso mesmo, no discurso teórico.
Isso equivale a poetizar o discurso.
Assim, aparentemente não há aqui nada que não seja muito clássico.
E seria fácil mostrar que tudo em Baumgarten, como na estética em geral, incluindo o que é proposto mais estreitamente como teoria da ficção, permanece abrangido por e subordinado à determinação mais tradicional da verdade: afinal, a ficção é definida aqui como podendo apenas cobri-la ou velá-la, mesmo que essa capacidade implique o dever de realçá-la.
E é precisamente essa função, esse dever, concedido à ficção, exigido dela, que começa, apesar de tudo, a deslocar a verdade mesma, isto é, a abalar toda uma relação, ao menos querida ou desejada, entre a filosofia, o discurso filosófico, e a verdade.
Aqui estamos em terreno familiar.
Ou, mais precisamente, abordamos a pré-história de uma história ela mesma bem conhecida: a de certa denúncia da filosofia que vai de
Nietzsche a
Valéry, o
Valéry de Léonard et les philosophes, por exemplo, através da súbita descoberta de que a filosofia talvez não seja afinal senão um fenômeno estético.
É isso, com efeito, que a teoria da verossimilhança e da ars fingendi supõe, que o desejo de realçar a verdade através do ficcionamento requer: certa prática da filosofia, isto é, uma prática artística da filosofia.
E o que a estética prepara, aquilo por que, por assim dizer, milita, é o filósofo-artista.
Pois não só, como diz Baumgarten, não é indigno da filosofia ocupar-se da arte, com coisas sensíveis, fantasmas, fábulas, perturbações emocionais, mas também é dever do filósofo aperfeiçoar-se como artista.
É o que Aristóteles e
Leibniz, por exemplo, fizeram, excelendo em ambas as partes da faculdade cognitiva, a sensível e a poética, e sabendo como, sem sacrificar uma à outra, aplicar ambas em seus devidos lugares.
Falar, a esse respeito, de concepção humanística, como
Cassirer faz, é insuficiente.
O que se manifesta aqui, mas as consequências de tal manifestação serão, apesar de
Hegel, sem dúvida irreversíveis, é antes o que pode ser o desejo mais profundo de toda a filosofia, que não é falhar nem em ser uma arte, e que requer o realce da verdade através do ficcionamento.
Esse desejo, como sabemos, é tão forte e tão poderoso na rivalidade que implica que resistiu a todas as tentativas de exclusão ou rebaixamento do artístico, do poético, do ficcional, e que sempre marcou o próprio discurso em que essas tentativas tiveram lugar, começando, é claro, pelo discurso platônico.
Nesse sentido, um artista sempre habitou o filósofo.
E é certamente isso que permitirá dizer, mais uma vez, que não há nada de muito novo aqui: que essa determinação da arte como ornamento ou como decoração, essa concepção da beleza como elegância, nunca produzirá, na filosofia, qualquer que seja o registro discursivo ou o objetivo filosófico, nada além de uma preocupação com a bela apresentação.
Isto é, muito simplesmente, uma preocupação estilística igualmente notável no recurso à eloquência formal ou à Kunstprosa, no uso de recursos poéticos, versificação, figuração, retórica, exemplificação, na dramatização e no diálogo, e na narração, mesmo no rigor demonstrativo e na escolha do mos geometricum mesmo, tão grande é também a fascinação estética exercida pela matemática.
Não haveria aqui nada que excedesse a preocupação com falar bem, ou, o que dá no mesmo, escrever bem.
Mas a novidade aqui, e a ameaça, estão na afirmação.
Quando a estética reivindica e teoriza o direito da filosofia de ser uma arte, da verdade de ser figurada, pouco importa de fato se uma concepção clássica da arte ou da figura está envolvida.
Assim como pouco importa se, permitindo sua inscrição num espaço histórico e sociológico preciso, o século XVIII dos salões, das Sociedades, da Universidade, tal gesto redescobre e moderniza a velhíssima obsessão filosófica com a popularidade.
O ponto é antes que certa ênfase na necessidade de velar a verdade, e correlativamente de desvelar o sensível, certa verificação, por assim dizer, do poético, do figural, do ficcional, começa, sem a necessidade de qualquer reversão de valores, sem que nenhum limite do filosófico seja sequer afetado, o filósofo-artista é, como sabemos, uma velha história, lentamente a perverter a lógica da verdade, isto é, a lógica do (des)velamento, dissociando, ao menos em parte, o figural do jogo aleteico, deslocando o próprio jogo e assim preparando o locus paradoxal onde a verdade poderia se revelar como indescobrível, indévoilable, irrepresentável: un-(re)presentável, unstellbar.
É fácil compreender que é precisamente isso que
Hegel gostaria de ter evitado.
E o que, consequentemente, ele combateu, aberta ou veladamente.
É, em todo caso, a razão pela qual ele teve de endireitar o figural, velar a figura, confinar o ficcional e compelir a poesia, o discurso velado, a se opor à filosofia.
Havia no fundo, na estética, no sentido do termo que
Hegel considerará empírico, havia talvez, em certo empirismo em geral, a abertura de uma possível era da verdade.
Hegel deve ter querido fechá-la verificando-a, isto é, revendo a verificação do ficcional, do sensível, do verossímil, que ela implicava.
Um fechamento tanto mais violento e brutal quanto a dita era, na vaguidade de seu contorno, na contraditoriedade de suas postulações, em sua própria indecisão, não só, nem mesmo provavelmente essencialmente, incluía
Kant, mas também como toda a desordenada, confusa, mista, heterogênea, filosófica e teológica, mitológica, poética, especulativa e empírica, dogmática e crítica, vazante do kantismo, o romantismo mesmo, viera a se inscrever e quase a se estabelecer dentro dela.
E é em tal conflito, em tal luta dentro da filosofia, que a mulher está em jogo.
E do qual Vênus, Afrodite, é a figura emblemática.
Um abismo, abyme, no qual a lógica da figuração, isto é, da analogia e do simbólico, talvez transborde, levando-a além de si mesma, o discurso hegeliano da figura.
A mulher está em jogo porque ela representa, não como
Hegel através de Schiller teria querido, o sensível mesmo em sua oposição ao espiritual, ou, o que dá no mesmo uma vez que foi arranjado com um véu, a fusão interna do sensível e do espiritual, mas o sensível em sua verdade, que é a verdade da figura e do ficcional.
Porque, em outras palavras, ela representa ou significa que há uma verdade do sensível que não está além do sensível, que não se verifica na transfiguração e não se (re)presenta na (re)presentação absoluta.
Mas antes, na ficção, na (re)presentação como ficção.
Uma ficção de que Afrodite é de fato a figura.
Não a Afrodite que se desvela para exibir o puramente sensível em sua nudez ou para despertar o puro desejo em sua crueza.
Menos ainda para exibir o lado animal no homem e a ausência, a falta do espiritual, a castração, castração especulativa, supondo que haja outro tipo.
Não a Afrodite que deve, portanto, ser velada para que possa atingir a figura mesma, a figura capaz, figurando-se como tal, de (re)presentar a arte em seu destino espiritual, que deve ser vestida e transformada, se não disfarçada, através de algum pigmaliãoismo especulativo, em Palas, em Atena virgem, pois no caso das deusas gregas o que predomina é a forma virginal que menos permite a aparência da vocação natural de uma mulher, emergindo toda armada da testa de Zeus porque é a filha e a promessa do Espírito, e cuja clâmide desvela, de fato, sua pertença e filiação espirituais.
Mas outra Afrodite, sobre quem sem dúvida pouco importa, o desejo, como sabemos, não depende disso, se a vemos ou sabemos, (sa)voir, velada ou desvelada.
Uma Afrodite que se esquiva, se dérobe, por assim dizer, da oposição do sensível e do espiritual, que não pertence à divisão platônica entre a pandemiana e a uraniana: nem prostituta nem sacerdotisa, nem prostituta sagrada, e, além disso, antes uma Vênus, uma Afrodite latina, romana, que já não fala a linguagem do Espírito, embora não seja sem espírito.
Uma figura que figura apenas a figura ou sua própria plasticidade e, com isso, de fato, a deusa tutelar da estética, se é verdade que a ars fingendi mesma, na qual toda a veritas aesthetica se reúne, é sustentada pelo que Baumgarten chama de ingenium venustum, ingenium venustum et elegans conmatum, ou, como somos compelidos a dizer, o gênio, dom ou natureza venusiano, phusis, natura, euphuia, dispositio naturalis animae totius, quacum nascitur.
Mas, como sabemos,
Hegel nunca nomeia Baumgarten.
Um silêncio ainda mais pesado, no contexto da estética, que o que cerca Lucinde e a literatura.
Um silêncio explicado pelo fato de que o endireitamento da estética, o encobrimento sub-reptício de Afrodite, de onde precisamente se organizará a trama contra a literatura, só pode ser efetuado a esse preço, um preço exorbitante, se pensarmos bem, mas então parece que nada é demasiado caro para o especulativo.
Propriamente falando, há aqui, a palavra é inevitável, uma subordinação: a subordinação, sub-ornatio, de Afrodite é a subordinação da estética, a compra de seu silêncio, a anulação ou o desvio de seu testemunho em favor, ou em vantagem, do Espírito.
Assim como é geralmente indispensável não deixar falar, silenciar, proibir, o que não trabalha nos interesses do Espírito, isto é, em suma, a categoria é única, a impudência do entendimento.
O que valia para Lucinde vale a fortiori para a estética, que nunca será perdoada por permitir que Vênus se exiba, mesmo sob cobertura de elegância e de pensar belamente.
Daí a violência da acusação de descaramento.
Daí a distorção ética ou deriva da objeção estética.
O escândalo ético sempre foi, de fato, um escândalo estético, o escândalo do estético, que, como todo escândalo aos olhos do Conhecimento e do Espírito, consiste em ter revelado que não há nada a desvelar.
Ou ao menos que poderia não haver nada a desvelar.
Ao desvelar a figura em sua autossuficiência, ao mostrar Vênus, ao mostrar que Vênus não tem nada a esconder, mas que ela se mostra muito simplesmente, mostrar-se, e que isso lhe basta para sua beleza, isto é, para a beleza, a estética quase terá definitivamente entregado o figural ao descaramento, se de fato o descaramento não se define de outro modo senão pela recusa de se prestar ou se dar à sublimação.
A mulher que se recusa à apropriação é sempre acusada de descaramento, ou, para dizê-lo mais brutalmente, é chamada de puta: esta é uma reação considerada específica da paranoia masculina.
É, em todo caso, a reação do absolutismo especulativo.
Que a figura sensível possa se dar como fim em si mesma é, do ponto de vista do especulativo, algo intolerável.
Isto é, insuportável.
O especulativo não suporta que qualquer coisa não espiritual seja considerada fim em si mesma, seja, se quisermos, cortada, coupe, do espiritual.
A abscisão, coupure, é intolerável.
E Vênus, sem dúvida, é o nome da abscisão.
É por isso que tudo o que implica o risco de exibir a abscisão, figura ou Witz, metáfora ou sujeito subjetivo, ironia, humor, mistura, deve ser velado.
Começando pela literatura, se é verdade que a literatura é compelida a (re)presentar-se na figura da natureza instintiva feminina.
Nos traços, por exemplo, de Lucinde.