O que se esconde atrás deste véu? Verdade, foi a resposta, Schiller, A Imagem Velada de Sais, Estrofe II.
Sobre a forma e os detalhes da maneira grega de vestir, os estudiosos clássicos escreveram ad infinitum, pois embora os homens de outro modo não tenham direito de falar sobre moda em roupas, o tipo de materiais, guarnições, corte e todos os outros detalhes, a pesquisa forneceu uma razão mais respeitável para tratar essas trivialidades como importantes, e discuti-las longamente, do que o que as mulheres têm permissão para ter nesse campo,
Hegel, Estética.
Mistérios são femininos, eles gostam de se velar mas ainda querem ser vistos e descobertos, F.
Schlegel, Ideias, 128.
Esta segunda alusão é, se possível, ainda mais discreta que a primeira, a tal ponto que não podemos sequer dizer que ela realmente pertença ao texto hegeliano.
É, de fato, uma nota marginal manuscrita por
Hegel ao lado de uma passagem da Filosofia do Direito e destinada a apoiar uma das digressões orais improvisadas com que ele costumava comentar seus próprios livros quando ensinava.
A passagem em questão é a Observação ao §164 da Filosofia do Direito, parágrafo que ele mesmo pertence ao primeiro desenvolvimento, A. Casamento, da primeira seção da Vida Ética, A Família.
Na margem, então, simplesmente, mas entre outras anotações,
Hegel escreveu, e sublinhou: Lucinde.
O que diz essa Observação? O §164 é dedicado à declaração solene de consentimento ao vínculo ético do casamento.
Assim como, diz
Hegel, a estipulação de um contrato em si contém a transferência genuína de propriedade, assim, isto é, através de uma substancialidade idêntica de forma, a declaração solene e seu reconhecimento e confirmação pela família e pela comunidade constituem a conclusão formal e a atualidade do casamento.
Isso equivale a dizer que esse vínculo, ou essa união sensível, natural, afetiva, sexual, que o casamento também é, só é eticamente constituído depois que essa cerimônia teve lugar, como o acabamento do aspecto substancial do casamento por meio do signo, isto é, por meio da linguagem como a existência mais espiritual do espiritual.
Há aqui, portanto, uma necessidade genuína: somente a união sancionada, legitimada, poder-se-ia dizer civilmente consagrada, é ética e portanto atual.
Segue-se então a Observação, que, previsivelmente, praticamente não tem outro objeto senão atacar aqueles que consideram essa necessidade formal constitutiva da atualidade como uma simples formalidade externa ou como uma exigência contingente e opcional.
A defesa da união livre, especialmente quando se legitima através da pureza e autenticidade do amor ou afirma derivar delas, é imoral, é um erro, ou antes um engano, do entendimento.
Mas devemos ler, ao menos em parte, o texto mesmo: se a conclusão do casamento como tal, isto é, a cerimônia pela qual a essência desse vínculo é expressa e confirmada como uma qualidade ética exaltada acima da contingência do sentimento e da inclinação particular, é vista como uma formalidade externa e um preceito supostamente puramente civil, nada resta desse ato exceto talvez o propósito de edificação e de atestar a relação civil dos parceiros do casamento.
Ou então é a mera promulgação positiva, arbitrária, de um preceito civil ou eclesiástico, que não só é indiferente à natureza do casamento, mas também, na medida em que as emoções são inclinadas por esse preceito a atribuir um valor à conclusão formal do casamento e a considerá-la uma condição que deve ser cumprida antes que os parceiros possam se comprometer totalmente um com o outro, traz desunião para a disposição, Gesinnung, do amor e, como um fator estranho, vai contra a interioridade dessa união.
Embora tal opinião afirme impartir a mais alta concepção da liberdade, interioridade e perfeição do amor, ela de fato nega o caráter ético do amor, aquela supressão mais alta, die höhere Hemmung, e subordinação do mero impulso natural que já está naturalmente presente na vergonha e que a consciência espiritual mais determinada eleva à castidade e pureza, Zucht.
Mais particularmente, a visão a que se acaba de referir põe de lado a determinação ética do casamento.
Esta consiste no fato de que a consciência emerge de sua naturalidade e subjetividade para se concentrar no pensamento, Gedanke, do substancial.
Em vez de reservar para si a contingência e a arbitrariedade da inclinação sensível, ela remove o vínculo matrimonial dessa arbitrariedade e, comprometendo-se com os Penates, o entrega ao substancial.
Ela reduz assim o momento sensível a um momento meramente condicional, condicionado pelo caráter verdadeiro e ético da relação e pelo reconhecimento do vínculo matrimonial como ético.
É a impertinência, die Frechheit, e sua aliada, o entendimento, que não conseguem apreender a natureza especulativa da relação substancial, mas tanto as emoções éticas incorruptas quanto as legislações dos povos cristãos estão em conformidade com essa natureza especulativa.
Ao inscrever Lucinde na margem desse texto, e mais precisamente ao lado das últimas linhas, é óbvio que, como antes na Estética,
Hegel ecoa, mais de vinte anos depois, o sucesso de escândalo de Lucinde por volta de 1800, e confirma assim, se fosse necessário, a realidade da era de que esse livro havia sido o emblema.
Eis um novo indício, portanto, do desejo ambíguo de
Hegel de reduzir seu alcance e minimizar seu interesse, isto é, de evitar seu conteúdo intrínseco para reter, sem a menor leviandade, apenas seu lado aparentemente superficial e considerá-lo finalmente, a cada vez, como uma espécie de exemplo negativo ou sintoma.
O que
Hegel, com efeito, visa? Primeiro de tudo, conhecemos a objeção, o caráter licencioso, amoral, indecente, perverso do livro em questão.
Lucinde é definitivamente um modelo, e no entanto a era havia visto vários outros.
Mas também a objeção ética encontra sua justificação real no tipo de apologia ou plea pro domo pela revelação do amor e seu cumprimento absoluto fora do casamento, na união livre, que Lucinde parece constituir.
É por isso que Lucinde eleva a conduta antietica ao nível de algo sagrado e da mais alta excelência.
Impertinência, diz
Hegel, uma corrupção da pureza ética do coração, especialmente má apreensão, e sem inocência, do entendimento, que não compreende ou não quer compreender, que em todo caso não concebe a natureza especulativa da conduta substancial e portanto trabalha obscuramente para a regressão da consciência e do espiritual mesmo para além de seu simples nível natural, que ele mesmo não ignora a vergonha.
Como no confronto dissimulado com Parny e Schiller, não há, na tarefa filosófica atribuída à crítica, a mobilização do especulativo, nada de mecânico ou rotineiro, nem na sobrecarga ética.
Assim, seria certamente uma apreensão grosseira reconhecer nessa peça apenas os sinais compulsivamente acumulados de um conservadorismo ou conformismo, de um pudor tenso e um pouco tolo.
Há sem dúvida algo disso, seria totalmente absurdo negá-lo, mas não é de modo algum o essencial.
O que realmente está em jogo está em outro lugar, pois, fomos suficientemente advertidos, se um romance, este romance, sendo tal escândalo ético e filosófico, pode aqui, pela segunda vez, servir como referência única, provavelmente não é com o status de simples ilustração.
Nem mais, como veremos, do que a tragédia grega, Antígona, simplesmente ilustra a substancialidade do casamento.
As probabilidades são, pelo contrário, e tudo na própria posição da primeira alusão confirma essa suspeita, que o escândalo neste caso seja antes, se não o romance mesmo em geral, ao menos a configuração, a função e a finalidade que Lucinde visava atribuir a esse gênero, que deve permanecer o gênero de uma certa dissolução muito precisa e muito precisamente orientada.
Talvez de fato a reivindicação ético-especulativa esteja mais estreitamente relacionada do que parece à questão da literatura.
Isto é, de fato, mas é bastante obviamente sempre aqui que a questão da literatura salta, por assim dizer, à questão, incansavelmente trazida à frente, da essência do belo e da arte, ou, o que dá no mesmo, como gradualmente aprenderemos, à questão da arte, e em particular da poesia, em sua relação com a filosofia.
É o que devemos agora tentar demonstrar.
Assim, a impertinência, incapaz como é de apreender a natureza especulativa da relação substancial, ridiculariza o casamento.
Este é, ao menos explicitamente, o escândalo de Lucinde.
Daí a primeira questão: o que é essa relação substancial? Como se define seu caráter especulativo? Formulado mais brevemente, em que consiste a substancialidade do casamento?
Os §§165 e 166, que seguem imediatamente a Observação, respondem a essa questão.
Por substancialidade do casamento, não devemos basicamente entender nada além da atribuição intelectual e ética a ambos os sexos de seus respectivos papéis, isto é, a sublação, o cancelamento, a preservação, a elevação, a espiritualização e a humanização da diferença natural entre os sexos numa unidade significativa e viva.
A determinidade natural dos dois sexos adquire um significado intelectual e ético em virtude de sua racionalidade, e esse significado é determinado pela diferença na qual a substancialidade ética, como o conceito em si, se divide, an sich selbst, para que sua vitalidade, Lebendigkeit, possa assim alcançar uma unidade concreta.
Em outras palavras, o casamento sanciona a união sensível e natural dos sexos como sua diferença espiritual, diferença da qual somente a união sensível, o coito ou a copulação, a relação sexual, pode ser realizada como não tal, humanamente, e assim ser promovida ao rank de unidade concreta.
Haveria assim, entre os sexos, nenhuma unidade possível, ou, o que dá no mesmo, nenhuma diferença possível, sem a sanção matrimonial.
Daí o casamento, a conjugalidade, destinar homem e mulher em sua essência e sua função.
Masculinidade e feminilidade são constituídas por direito, são ordenadas por e subordinadas à legalidade prévia, isto é, sempre anterior, que funda a comunidade humana como tal.
Por essa razão, a diferença entre os sexos é uma distribuição de papéis e caracteres, a própria distribuição especulativa.
Um dos sexos é portanto espiritualidade que se divide em autossuficiência pessoal com ser para si e o conhecimento e volição da universalidade livre, isto é, na autoconsciência do pensamento conceitual e a volição do fim objetivo e último.
E o outro é espiritualidade que se mantém na unidade como conhecimento e volição do substancial na forma de individualidade concreta e sentimento, Empfindung.
Em suas relações externas, o primeiro é poderoso e ativo, o segundo passivo e subjetivo.
O homem tem portanto sua vida substancial atual no Estado, no saber, e de outro modo no trabalho e na luta com o mundo externo e consigo mesmo, de modo que é somente através de sua divisão que ele luta seu caminho para a unidade autossuficiente consigo mesmo.
Na família, ele tem uma intuição pacífica, Anschauung, dessa unidade, e uma vida ética emotiva e subjetiva.
A mulher, Frau, no entanto, tem sua vocação substancial na família, e sua disposição ética, Gesinnung, consiste nessa piedade familiar.
Atividade e passividade, naturalmente, é coisa certa, mas também, e especialmente, duplicidade e unidade.
O homem é primeiro duplo: o casamento sanciona seu destino externo, sua pertença atual ao fora, sua autossuficiência, e o caráter simultaneamente conflitual e projetivo de sua unidade sempre futura.
Como
Lacan diria, o homem ex-siste, ele é diferença, angústia, oposição, trabalho, ele é o negativo, o poder, pouvoir, conhecimento e volição, do espiritual, o próprio poder, puissance, do conceito, algo como a força da sublação, da retificação especulativa, do enrijecimento, da ereção.
O homem é o especulativo.
A mulher, por outro lado, é indivisível, sem diferença, ela não existe, ela in-siste, ela é, no casamento, sua interioridade substancial, grávida, de fato, dessa sua diferença que é o homem, economia no sentido estrito e restrito da palavra, apropriação fechada, piedade familiar fechada.
Ela é o dentro, a cripta, é claro, no qual se cumpre, mas obviamente sem apaziguamento, a união do espiritual e do sensível dentro da própria individualidade subjetiva.
Reconhece-se aqui os princípios maiores do falogocentrismo, e, no que concerne a
Hegel, todo um discurso constituído ao menos desde a Fenomenologia do Espírito.
Mas qualquer que seja seu interesse, inclusive quanto à questão com que lidamos, dificilmente é possível referir-se a ele aqui.
Deveríamos simplesmente recordar que essa distribuição de papéis, essa diferenciação especulativa entre feminilidade e masculinidade, na medida em que se apoia na análise da cidade grega, isto é, como lembrará a Observação ao §166, numa hermenêutica de Antígona, considerada o paradigma da tragédia, e na medida em que determina, em sua própria configuração, toda a estrutura da ordem ética, de fato se apresenta, ou ao menos pode ser lida, no texto hegeliano como a matriz formal da transição para a religião estética, e daí para a religião revelada e para a Ciência, para o saber absoluto.
Pois o que está em jogo nessa diferenciação mesma não é nada menos que a possibilidade do filosófico como tal.
Como verificaremos em outros textos, nada no especulativo é alheio ao que, à falta de palavra melhor, somos compelidos a chamar de simbólico sexual, no sentido mais geral, constitutivo, no modo de uma espécie de antropo-fenomeno-logia, do figurativo no qual o conhecimento emergente deve necessariamente (re)presentar-se, sich darstellen.
Masculinidade, duplicidade ativa que luta, trabalha e concebe, aí transfixa e sublima, literalmente, isto é, transitivamente, na medida em que deve emergir da determinidade particular e estabelecer-se a partir da aparência de estar manchada por algo estranho que só é para ela como outro, o discurso filosófico mesmo.
O conceito é a saliência, sail-lie, protuberante e saliente da figura.
Mas o que aqui nos concerne, ao menos por ora, é o fato de que esse coito especulativo, cujo conceito sempre já foi sublimado como a própria possibilidade, devemos pensar o especulativo como um onanismo fértil, de sua autogeração e sua autoconcepção, encontra na tragédia toda a sua reserva simbólica e algo como sua (re)presentação mais primitiva.
É por isso que a tragédia por excelência, a (re)presentação do conflito trágico mesmo, a tragédia que é Antígona, inclina-se à fenomenologia.
Antígona já (re)presenta a (re)presentação, Darstellung como a Darstellung do conhecimento emergente.
O diálogo da dialética, o dialeguesthai da consciência natural e da autoconsciência, e portanto do conceito e da figura, é preparado no diálogo conjugal, na cisão entre as duas leis, em todo o sistema de oposições éticas, mulher/homem, noite/dia, morto/vivo, casa/Estado, lar/ágora.
Atrás da máscara de Creonte, mas primeiro e acima de tudo na cisão interior, na admissão culpada e na resignação de Antígona mesma, a figura mais sublime que já apareceu na terra, o especulativo já está em obra.
Nessas condições, é fácil compreender que, ao (re)presentar a rebeldia contra o casamento, Lucinde pudesse ser tal escândalo para o especulativo.
No entanto, não devemos compreendê-lo demasiado apressada ou facilmente.
Pois se algo mais que um puro e simples escândalo ético está em jogo aqui, se o escândalo ético também abrange um escândalo estético, e essencialmente abrange um escândalo estético, toda a questão permanece quanto à relação simbólica exata entre o casamento e, digamos, a obra de arte.
É de fato tentador pensar, mas deixando de lado o legalismo, esta seria de fato a interpretação romântica, que o casamento, considerado como a união substancial do espiritual e do natural e como o crisol da conjugalidade dialética mesma, é a obra de arte ou a beleza na medida em que resulta, nas palavras da homenagem a Schiller que já lemos em parte, da formação mútua do racional e do sensível.
Não haveria nada de surpreendente, então, se, sob seu pior aspecto, a dissolução romântica da arte tivesse necessariamente de se remar car na dissolução ética mesma, na apologia satírico-romanesca, isto é, também na prática irônica, da união livre, nesse desafio crepuscular e decadente do ritual ético que não é senão o mal-entendido da obrigação ontológica.
Ao fazê-lo, cometeríamos simultaneamente ao menos três erros: primeiro de tudo, apreenderíamos mal o sentido da distribuição especulativa do masculino e do feminino, e voltaremos a esse ponto.
Seríamos então compelidos a considerar a Fenomenologia como uma obra de arte, uma espécie de tragédia narrativa ou mesmo, no pior dos casos, um epos romanesco, uma espécie de Odisseia da Consciência, que a Fenomenologia se recusa a ser, ainda que precise, como Darstellung preliminar à eigentliche Darstellung na filosofia especulativa e como garantia antecipada, antizipierte Versicherung, do conceito, passar por uma exposição em parte narrativa.
Finalmente, resolveríamos a questão do status da tragédia mesma, decidiríamos que ela pertence inteiramente à esfera da arte, quando tudo também a designa, no texto hegeliano, como a arte da sublimação da arte.
Tudo isso equivaleria de fato a apreender mal a significação do casamento mesmo.
Se o casamento pede o especulativo, e não a obra de arte, se ele se deixa (re)presentar no dia-logismo trágico, não é só porque é constituído pelo signo, a linguagem como a existência mais espiritual do espiritual, mas também porque a linguagem a que se atém e da qual, como a tragédia, mobiliza a função ética, de fato sanciona a diferença.
O casamento não é união, e menos ainda fusão.
O que ele sanciona é o consentimento à (união como) diferença.
Ele é assim sempre, e primeiro de tudo na medida em que o homem sai dele e não vive nele, como a vida do Espírito está fora e não zu Hause, divisão, aquilo que passa a união, o analogon, aqui como em outros lugares a palavra é estritamente inevitável, do conflito que, na tragédia, atrás da reconciliação ainda estética da tragédia, informa, sem que nada nela possa jamais escapar, a bela totalidade ética e prepara a retificação do homem políticofilosófico.
Em contraste, a união como tal, a fusão, é a mulher.
Na ordem ética e trágica, a mulher sem dúvida representa essencialmente a lei do reino ctônico, os deuses antigos, todo o fechamento noturno, fatal, ctônico do qual o homem deve reemergir, nascer ou renascer, do qual deve se elevar, se releve.
Mas a mulher é também, como sabemos, espiritualidade que se mantém na unidade como conhecimento e volição do substancial na forma de individualidade concreta e sentimento.
É ela, consequentemente, quem carrega, encarna, figura essa união do espiritual e do sensível que também define a obra de arte e a beleza.
É ela, em suma, quem, na tragédia, (re)presenta a parte estética que seu destino ético, masculino, sublima.
Nela, a tragédia como obra de arte se engolfa, se abisma.
Nietzsche sabia algo sobre isso: medo e piedade, com esses sentimentos o homem até agora confrontou a mulher, sempre com um pé na tragédia que despedaça enquanto encanta.
É por isso, de fato, que é uma jovem, uma virgem, e não uma esposa, Antígona, quem contraditoriamente sustenta todo o conflito ético da conjugalidade ideal generalizada no qual se arruína, se abisma, desta vez, a bela totalidade ética e no qual é engendrado, mas sem qualquer procriação ou parto que já não tenha entrado na idealidade, algo como o discurso filosófico.
Do mesmo modo, se quisermos, que, sem o menor sacrifício a qualquer complacência poética, é ainda uma jovem que, nas primeiras páginas sobre a religião revelada na Fenomenologia, comparece para assegurar a transferência da arte.
As obras das Musas se tornaram o que são para nós agora, belos frutos já colhidos da árvore, que um Destino amigável nos ofereceu, como uma jovem poderia colocar o fruto diante de nós.
Isso não pode nos dar a vida atual na qual elas existiram, nem a árvore que as produziu, nem a terra e os elementos que constituíram sua substância.
Tudo isso não significa, é claro, que a mulher seja a beleza, isso dificilmente faria sentido.
Por outro lado, no entanto, a beleza é feminina.
Entre a mulher e a arte, a equivalência simbólica, ou a analogia, é rigorosa e forte.
É tão rigorosa e forte, de fato, que
Hegel a apresenta como tal, ou, mais exatamente, aprova e reconhece sua pertinência.
Com efeito, na mesma homenagem, mal ele credita Schiller por ter sabido determinar o conceito do belo, do que acrescenta, e é assim que a homenagem termina: em geral essa visão de Schiller pode ser reconhecida já em sua Graça e Dignidade, de 1793, bem como em seus poemas, porque ele faz do elogio das mulheres seu assunto especial, pois em seu caráter ele reconheceu e enfatizou justamente aquela unificação espontaneamente presente, die von selbst vorhandene Vereinigung, de espírito e natureza.
Apesar da qualidade um tanto oblíqua desse reconhecimento, logo teremos oportunidade de ver que
Hegel sabe perfeitamente do que está falando.
Ele sabe, em todo caso, que estrita restrição está em obra nessa determinação feminina da arte, e, mais imediatamente, sabe o papel que a mulher e a feminilidade desempenharam, ao longo de todo o século para cujo fechamento ele contribui, no estabelecimento e na constituição da estética.
Ele sabe, em suma, como
Nietzsche dirá mais tarde, mas transformando isso em objeção e esperando uma reversão de valores, que nossa estética foi uma estética de mulher, e que algo destina a arte, o amor à arte e o discurso sobre a arte, à feminilidade.
No entanto, esse saber nunca, ou quase nunca, é reconhecido como tal: permanece, pelo contrário, e não é difícil compreender por quê, aquele saber que o Conhecimento mesmo deve apagar ou ao menos justificar.
A Ciência da arte é, por exemplo, a sublação, isto é, também neste caso a crítica, de tudo o que é apresentado e desenvolvido, Schiller incluído, sob o nome de estética.
Isso, no entanto, de modo algum muda o fato, já uma lei bem conhecida, de que tal saber, reverberado, ecoado, manipulado, trabalhado, ainda circula e ressoa no discurso que o determina, ocasionalmente amplificando ou interferindo nesse discurso por algum efeito de fading.
Isso talvez explique, em todo caso, por que, na Observação que aqui nos interessa, a acusação lançada contra Lucinde concerne de fato menos à questão do casamento que às razões ou pretextos filosoficamente invocados em favor do concubinato, isto é, a ideia de uma atualização do amor, da verdade e autenticidade do amor, na ilegalidade.
Pois esse anarquismo erótico ou esse naturismo libertário, pior que a própria natureza instintiva, tem um nome, ou dois nomes, se não perdemos de vista a Estética: impertinência, die Frechheit, ou depravação, die Liederlichkeit.
Mas ele também oculta um perigo: a emancipação da mulher, que o casamento, como é sua função, deve encerrar e domesticar, d'hommesitquer, como
Lacan diria, quando deixa ao homem sua vida substancial em outro lugar.
Ele representa, então, do ponto de vista especulativo, uma ameaça, uma ameaça dupla: a de uma perturbação, mesmo de uma inversão, na distribuição dos papéis masculino e feminino, e a de uma má dissolução, regressiva, descendente, correlativa à primeira, sendo a menor afirmação da autonomia feminina capaz apenas de causar o que o casamento visa inibir de acordo com a Lei do homem, isto é, o retorno a uma animalidade ou bestialidade que, como todos sabem, estará sempre à espreita da mulher de modo mais preciso e mais imediato que do homem, ou que nunca surpreende ou se apodera do homem exceto pela intervenção da mulher.
Todo o escândalo sobre Lucinde está aqui: na posição, literalmente e em todos os sentidos da palavra, como veremos, da mulher.
Em outras palavras, no deslocamento da mulher, num certo arrancar da mulher da reserva que a lei, se não a natureza, lhe prescreve.
Na indecência, portanto.
Como qualquer atentado aos bons costumes, Lucinde é um atentado ao pudor.
Mas o sentido do pudor é a essência da arte.
Como se verifica,
Hegel se explica longamente sobre o pudor, sobre a necessidade do pudor, e sobretudo a necessidade do pudor na mulher.
Mais importante, ele deliberadamente o discute como uma questão estética, mesmo como a questão mais central da estética.
Pois, mas isso não é surpreendente, é em relação à estatuária, à estatuária grega, que a questão do pudor surge, isto é, em relação ao ideal clássico artístico por excelência.
De modo que se trata, com efeito, de nada menos importante que a determinação do belo, do ideal, em geral.
A análise é famosa, mas é no entanto necessário dar um amplo esboço de seu movimento.
Hegel pondera o nu na escultura clássica, ou, mais precisamente, a significação da divisão na escultura clássica entre figuras nuas e figuras vestidas, veladas.
A questão, então, é o que a nudez representa em relação ao destino ideal da arte clássica: à primeira vista pode parecer que a forma nua e sua beleza sensível, permeada espiritualmente, do corpo em sua postura e movimento é o que mais convém ao ideal da escultura e que a draperia é apenas uma desvantagem.
E esta é pura e simplesmente a questão do belo.
Mas a resposta é surpreendente.
Algumas linhas adiante, depois de mais uma vez desafiar a nostalgia moderna da arte grega e todos aqueles que se queixam hoje de que a escultura é tão frequentemente compelida a vestir suas figuras,
Hegel escreve: em geral, só é preciso dizer sobre esse assunto que do ponto de vista da beleza sensível a preferência deve ser dada ao nu, mas a beleza sensível como tal não é o objetivo último da escultura, e assim segue que os gregos não erraram ao (re)presentar a maioria de suas figuras masculinas nuas, mas de longe a maioria das femininas vestidas.
A resposta é surpreendente mas, é claro, reveladora.
É fácil compreender que a beleza sensível não constitui o fim da arte: o belo é a manifestação ou a (re)presentação, a Darstellung sensível do espiritual e da interioridade.
Também é fácil compreender que a nudez, a beleza natural do corpo, é beleza sensível.
E finalmente, sem a menor dificuldade, que as roupas, ao velar a beleza sensível, poderiam revelar, sob certas condições, isto é, desde que a estrutura corporal, a atitude, seja mostrada e não mascarada, ocultada ou distorcida, o espiritual mesmo, pois de fato a forma humana externa é a única capaz de revelar o espiritual de modo sensível.
E se é verdade que sempre permanece nela muito do tipo animal geral, coisas mortas e feias, isto é, determinadas por outras influências e pela dependência delas, é precisamente o negócio da arte expurgar a diferença entre o espiritual e o puramente natural, e fazer da presença corporal externa uma forma bela, desenvolvida através e através, animada e espiritualmente viva.
É também por isso que a draperia na estatuária grega enfatiza, hebt heraus, aquilo pelo qual, além do rosto, a forma humana significa o espiritual, a saber, a posição, die Stellung, que é um signo do espírito.
Até aqui, então, nenhum problema.
O que é menos fácil de entender, por outro lado, a menos que seja demasiado fácil de entender, é o modo pelo qual essa diferença entre o nu e o velado vem a se cruzar com a diferença entre os sexos mesma.
É a divisão, no que concerne ao pudor, entre masculinidade e feminilidade.
Pois se os gregos não erraram ao deixar as figuras masculinas nuas e ao velar apenas, preferencialmente, as figuras femininas, devemos concluir, não que a nudez masculina seja feia, mas que a nudez feminina simplesmente cai na província da beleza sensível, ou, o que dá no mesmo, que a nudez masculina não é realmente sensível, ou que é menos sensível e mais espontaneamente bela, de uma beleza que não é beleza sensível.
Em outras palavras, a feminilidade só é bela, idealmente, quando velada, vestida, parcialmente retirada do olhar.
Assim, a mulher expressa o espiritual apenas desde que não se mostre, desde que esconda em si o sensível, seu corpo.
Daí que o nu feminino não (re)presenta bem aquela pertença recíproca ou apropriação de corpo e espírito, de sentido e manifestação, que a forma humana em geral (re)presenta, e que a forma humana só (re)presenta.
O espírito não atravessa inteiramente esse envelope corpóreo, Hülle.
Algo no corpo feminino elude ou ainda não atinge a humanidade como tal, que parece só o corpo masculino (re)presentar, corpo que seria, em suma, e esta é provavelmente a última conclusão a tirar, naturalmente velado.
A mulher deve, então, tomar o véu para entrar na arte propriamente dita.
Mas por quê exatamente? O que exatamente o véu vela? O que ele deve ocultar sob o nome de beleza sensível? Qual é, em suma, a função da roupa?
É aqui que entra o pudor.
A roupa, diz
Hegel, em geral, além dos propósitos artísticos, tem uma dupla função: por um lado, a razão da roupa está na necessidade de proteção contra o tempo, já que a natureza deu ao homem essa preocupação enquanto isentou os animais ao cobri-los com pelo, penas, cabelo, escamas.
Por outro lado, e isso é obviamente, do ponto de vista especulativo, o essencial, é um sentido de vergonha que impele os homens a se cobrirem com roupas.
Mas o que é a vergonha? É muito simplesmente a recusa da animalidade, o próprio signo da humanidade do homem, o primeiro signo constitutivo de sua natureza espiritual.
A vergonha, considerada de modo bastante geral, é o começo da ira, Zorn, contra algo que não deveria ser, über etwas, das nicht sein soll.
O homem se torna consciente de sua vocação superior de ser espírito e deve portanto considerar o que é animal como incompatível com sua vida interior superior, especialmente aquelas partes de seu corpo, tronco, Leib, peito, costas e pernas, que servem a funções puramente animais ou apontam para o puramente externo e não têm vocação diretamente espiritual e nada expressam de espiritual.
Entre todos os povos que se elevaram ao começo da reflexão encontramos portanto em maior ou menor grau o sentido de vergonha e a necessidade de roupa.
A consciência emerge assim com o sentido de vergonha.
O Espírito investe o homem como o gesto pelo qual o homem, cobrindo-se, velando-se, se deixa atravessar pela diferença entre o que é e o que deveria ser, e reprime ou suprime o animal em si.
O animal, isto é, do ponto de vista da forma, os órgãos que são necessários, é verdade, para a autopreservação do corpo, para a digestão, mas para a expressão do espírito, de outro modo supérfluos.
Apesar do caráter modesto dessa designação, tudo isso parece perfeitamente claro.
Mas de fato as coisas não são tão simples.
Com efeito, permanece a questão de por que, na estatuária grega, a necessidade de pudor afeta praticamente apenas as figuras femininas.
Em outras palavras, permanece a questão de saber o que destina a mulher, como privilégio, ao retorno, nela, na humanidade, da animalidade.
O problema aqui é o conceito de animalidade, de animalidade no homem.
E é tanto mais um problema quanto, na Filosofia do Direito, se diz que a vergonha existe como um modo já naturalmente presente de inibição.
De fato, ao contrário do que poderíamos pensar, a animalidade com que lidamos aqui não é, digamos, do tipo fisiológico.
O fisiológico, e a externalização física, orgânica, das funções fisiológicas, tem, é claro, um papel a desempenhar nisso.
Mas seu papel não chega a muito, dificilmente chega a mais, por exemplo, do que as imperfeições ou peculiaridades físicas, cabelos, verrugas, rugas, pequenas veias, que recordam o animal, que sujam ou desfiguram a nudez natural, e ocasionalmente causam certa repulsa.
Pois a animalidade como tal, aquilo que não deveria ser e contra o que, portanto, a ira da consciência rosna, é muito simplesmente o desejo.
É por isso que, para os gregos, a nudez masculina, longe de trair qualquer propensão à indecência ou qualquer falta de preocupação com o espiritual, expressa, pelo contrário, indiferença ao desejo, ao desejo sensível e sensual, ao que
Hegel chama de o puramente sensual do desejo, das nur Sinnliche der Begierde.
No caráter nacional grego, o sentimento de individualidade pessoal tal como existe imediatamente, e como espiritualmente animado em sua existência, é tão altamente intensificado quanto o sentido de formas livres e belas.
Portanto os gregos foram levados a dar forma por si mesma ao ser humano em sua imediatez, ao corpo como pertence ao homem e é permeado por seu espírito, e a respeitar acima de tudo a figura humana como figura, justamente porque é a mais livre e mais bela.
Nesse sentido, é claro, eles descartaram aquela vergonha ou modéstia que proíbe que o corpo puramente humano seja visto, e o fizeram não por indiferença ao espiritual, mas por indiferença ao desejo puramente sensual, apenas pela beleza.
Por essa razão, um grande número de suas esculturas são apresentadas nuas por intenção deliberada.
A divisão do sentido de vergonha é assim estabelecida sem outro fundamento senão o motivo do desejo.
Se só a mulher precisa ser velada, é porque só ela expressa, e desperta, desejo sensual.
De acordo com o que toda a tradição filosófica sempre disse ou implicou, não há, propriamente falando, pudendum algum além do pudendum feminino, ou, o que dá exatamente no mesmo, o desejo masculino homossexual, deveríamos escrever homossexual, é desejo espiritual: o falo é o órgão do Espírito.
Daí a distribuição do véu na escultura clássica, que é inatacavelmente apropriada.
Os gregos exibiam nus: a) crianças, por exemplo Eros, pois nelas a aparência corporal é totalmente ingênua, e a beleza espiritual consiste precisamente nessa inteira ingenuidade e candura; b) jovens, deuses da juventude, deuses heroicos e heróis como Perseu, Héracles, Teseu, Jasão, pois neles o principal é a coragem heroica, o uso e desenvolvimento do corpo para feitos de força e resistência corporais; c) lutadores em competições nos jogos nacionais, onde a única coisa que poderia interessar não era o que faziam, ou seu espírito e caráter individual, mas a ação do corpo, a força, flexibilidade, beleza e livre jogo dos músculos e membros; d) faunos e sátiros e bacantes no frenesi de sua dança; e) Afrodite, porque nela um traço principal é o charme sensível de uma mulher, insofern in ihr der sinnliche weibliche Liebreiz ein Hauptmoment ist.
Enquanto encontramos draperia onde um significado intelectual mais alto, uma seriedade interior do espírito, é proeminente e, em suma, onde a natureza não deve ser feita a coisa predominante.
Assim, por exemplo, Winckelmann citou o fato de que de dez estátuas de mulheres dificilmente uma era nua.
Entre as deusas, são especialmente Palas, Juno, Vesta, Diana, Ceres e as Musas que são vestidas, e, entre os deuses, especialmente Zeus, o Baco Índico barbudo e alguns outros.
Desse exercício taxonômico, que, como sempre em
Hegel, deixando de lado o heroísmo juvenil e a ingenuidade infantil, se ordena em torno da diferença entre o dionisíaco, faunos, sátiros, bacantes, e o apolínio, as Musas, retemos o caráter emblemático de Afrodite.
É nela que o desejo é propriamente figurado, é ela, portanto, que (re)presenta, em sua essência, a feminilidade, e devemos lembrar disso mais tarde.
Mas o que seria uma Afrodite modesta? O que uma Afrodite velada (re)presentaria?
Se a beleza é o velamento do sensível, daquilo que, no sensível, desperta o desejo, se o pudor, ao velar o sensível, desvela o espiritual, o que então é a beleza do ideal clássico se não precisamente a imodéstia velada?
Em outras palavras, se a mulher, exceto para (re)presentar o que não expressa o espiritual, é figura apenas quando velada, se o homem encarna, exceto para (re)presentar força e coragem, a inocência da nudez e a indiferença ao sensível, se o homem é sempre já o espiritual e a mulher sempre ainda o sensível, o que então é a figura mesma, a bela unidade que expressa o espiritual, do espiritual e do sensível, se não a figura feminina velada?
É no pudor feminino, no jogo aleteico, velamento/desvelamento, manifestação/retirada, da mulher que o belo se define e a obra de arte, a figura, se figura.
O pudor figura a figura: um véu sensível lançado sobre o sensível, uma negação da negação do espiritual, através da qual o espiritual começa a aparecer.
A arte mesma.
É por isso que não podemos realmente dizer da figura masculina que ela é, no sentido mais rigoroso, uma figura.
A masculinidade é difícil de figurar, ou, em última análise, só se figura feminizando-se.
As grandes figuras espirituais masculinas do panteão grego, Zeus, Dioniso barbudo, másculo ou travestido, são vestidas.
Isso porque o homem, na medida em que expressa mais espontaneamente o espiritual ou como o espiritual nele predomina sobre o sensível, (re)presenta antes o próprio limite do figural, o momento em que o espiritual já sublima a figura: a figura sendo sublimada no espiritual.
Estritamente falando, então, a figura desvelando-se, não para revelar o sensível, mas para rasgar ou levantar o véu, ele mesmo sensível, do sensível.
É por isso que a nudez masculina pode ser mostrada: a masculinidade é o desvelamento do espiritual.
Além disso, sabemos exatamente aonde essa lógica leva, bem além da filosofia da arte, mas permitindo-se apoiar pela filosofia da arte ao menos tanto quanto a filosofia da arte é apoiada por ela, e isso também vale para a psicanálise, a alguma determinação da verdade como verdade-castração e verdade da castração.
Não é por acaso, portanto, que o mundo grego, isto é, a aurora da filosofia, é figurado também no pai-irmão de Antígona e tragicamente se arruína, se abisma, naquele que, resolvendo o enigma da Esfinge, de fato levanta o véu de Ísis, preenche o abismo, abîme, da verdade, e dá a resposta filosófica à questão ocultada pelo Oriente.
Pois Édipo, a figura da arte grega em seu clímax, isto é, tendo já atingido seu limite, e a figura masculina dessa arte, já (re)presenta, e doravante (re)presentará, entre a noite oriental do simbólico, da parentela turva, indistinta, entre sentido e sensível, e o dia luminoso da autoconsciência, do reino do Espírito que se estabelece, a angústia filosófica, na medida em que ela emergiu do conflito figural mesmo e do confronto, na obra de arte do ideal clássico, entre o espiritual e o sensível, significação e manifestação, o véu e o desvelamento, conhecimento e desejo.
Quando, no gesto de desvelamento, o conhecimento do desejo engendra o desejo do Conhecimento, tudo já está pronto para a parúsia da Verdade.
Nesse desvelamento da figura reside, é claro, toda a história da verdade.
A Fenomenologia narra essa história a seu modo e para onde a narrativa para no Ocidente, onde a ficção se torna inenarrável porque a figura mesma, sublimada, ocultada, perfurada e atravessada, permite que o Sentido, desvelado, apareça.
Em outras palavras, onde o Espírito, tendo conquistado o conceito, exibe sua existência e movimento nesse éter de sua vida e é Ciência.
Assim, nesse desvelamento da figura reside toda a necessidade da Darstellung, da (re)presentação, e na necessidade desse desvelamento, toda a questão da forma e da manifestação.
A questão da feminilidade, do véu, do pudor.
Daí a questão da violação do pudor.
Toda uma relação com a arte se esboça aqui: o exato oposto da relação assumida pela imodéstia de Lucinde, ou Lucinde.
E essa relação é designada por
Hegel.
É a relação entre filosofia e poesia, voltemos a isso: duas linhas de Schiller, maltratadas, massacradas, que concluem a Fenomenologia do Espírito dizendo e figurando, in extremis, o transbordamento da figura, transfiguração, e a infinita atualidade do Espírito que se sabe.
Mas por que poesia?