II. A metáfora
1. Predominância da imagem no âmbito espiritual: originalidade e poder da metáfora
1. Embora os axiomas que fundamentam o processo racional sejam tão compulsivos quanto todas as archai e projetem uma estrutura de tensão que determina e prescreve o comportamento, sem manter aparentemente relação alguma com as imagens e sem poderem ser tomados como objeto enquanto se está sob sua compulsão, a filosofia, como saber originário encarregado dessa tarefa, só pode referir-se aos princípios por meio de imagens.
2. O próprio discurso lógico precisa recorrer a metáforas, transposições do domínio empírico dos sentidos em que predominam o ver e o figurativo, como esclarecer, reconhecer e fundamentar, o que exige examinar a estrutura geral da metáfora, apesar do receio de muitos de que atribuir-lhe significado filosófico conduza a filosofia a um rumo literário.
3. O termo metáfora é ele próprio uma metáfora, derivado do verbo metaphérein, transferir, que designava originalmente uma atividade concreta, como em Heródoto, onde cadáveres são desenterrados e transferidos para outra parte de Delos, e toda transferência pressupõe algo comum entre o de onde e o para onde, sem o qual ela seria impossível.
4. A essência da metáfora foi tradicionalmente concebida ora como mera transferência de palavras, ora como descoberta de algo comum, e para Aristóteles a metáfora propriamente dita se enraíza na analogia entre domínios diferentes e torna essa analogia diretamente visível, não sendo simples transferência formal de expressões, visibilidade que não é racionalmente dedutível, mas nasce de uma atividade noética e engenhosa.
5. Quando se limita a metáfora à transferência de palavras, ainda que se reconheça que ela amplia a visão e apresenta pela imagem uma totalidade viva, o reconhecimento criador e imediato do análogo entre domínios diversos recua para segundo plano, como em Cícero, que a chama de palavra transladada e de comparação condensada numa palavra, isto é, alegoria concentrada que mostra diretamente uma relação estabelecida.
6. Quintiliano identifica a metáfora com o tropo e a considera mais breve que a comparação, pois esta é comparada à coisa que se quer exprimir, ao passo que a metáfora é dita no lugar da própria coisa.
7. A metáfora é a transferência de uma palavra de seu domínio próprio para outro, transposição impossível sem o reconhecimento imediato da analogia entre os dois campos, pois, segundo Aristóteles, transpor bem é ver o semelhante.
8. A metáfora funda-se na descoberta de significados análogos e aponta o que há de comum entre planos diversos, e sua essência está em tornar visível essa comunidade entre domínios isolados, efetuando a visão de algo até então oculto e mostrando ao leitor ou espectador uma intersecção de domínios que não poderia ser deduzida racionalmente.
9. A existência humana começa pela redução, anagogé, dos fenômenos sensoriais a tipos, de modo que o primeiro significado real de uma palavra é seu sentido empírico, já ele uma primeira forma de metaphérein, pois atribuir significado a um ruído o transforma em som significativo, como quando se fala de sabor picante, cor atraente ou assustadora e movimento imperativo, o que mostra que a metáfora, presente até nas mais simples constatações empíricas, participa fundamentalmente da formação do mundo humano.
10. Já na análise das percepções sensoriais aparece a relação da metáfora com o arcaico e com a filosofia, como em Boaventura, que, com base em teorias aristotélicas, afirma que nenhuma apreensão ocorre sem certa semelhança e conveniência entre o órgão e o objeto.
11. Traduzir similitudo por imagem, concluindo que a percepção seria imagem do objeto, é linguística e objetivamente errôneo, pois similitudo significa semelhança e Boaventura chama expressamente as percepções sensoriais de reductio, redução ao objeto mediante a semelhança.
12. A constatação empírica ocorre pela redução dos fenômenos sensoriais a tipos existentes nos seres vivos, somente à luz dos quais os fenômenos são reconhecidos como semelhantes ou não e adquirem contornos, delimitações e configurações, sendo essas formas naturais próprias da vida, que lhe permitem distinguir o que lhe pertence ou não e aquilo a que deve aspirar e de que carece.
13. As constatações sensoriais exigem remontar à transposição, pois a vida só se manifesta por suas próprias obras, as transposições, e o mundo sensorial próprio de cada forma de vida, chamado ambiente na terminologia moderna, deve ser definido como metáfora, já que as interpretações sensoriais que compõem sua ordem nascem da redução das impressões às ideias e tipos de vida de cada ser vivo, significando o termo medieval reductio transferir o fenômeno às formas naturais para que ambos se definam e distingam um à luz do outro.
14. A metáfora reina também em outros níveis do conhecimento, pois, quando as constatações empíricas e suas formas linguísticas se revelam equívocas e pouco confiáveis, sobretudo no domínio da natureza, o homem é forçado a buscar novos tipos, e a intervenção que torna a natureza subserviente, mechané, e o conhecimento voltado à produção, poiesis, chamados techne por serem artificiais e não naturais, baseiam-se em tipos técnicos distintos dos empíricos, como no aproveitamento da força da gravidade da água em obras humanas, pelos quais a multiplicidade é compreendida e ordenada.
15. O mundo técnico e poético implica transposições de novos tipos que transformam também a linguagem, como mostra Quintiliano ao observar que até os camponeses falam necessariamente dos olhos das videiras, das pastagens sedentas e dos frutos adoentados, mas o poder da metáfora se manifesta em proporções muito maiores na arte, em que a consciência da liberdade e a responsabilidade diante dela conduzem à atividade poética e fantástica como celebração da livre faculdade humana de formar, independente de utilidade ou verdade, e Goethe reconhece a obra do poeta na transfiguração da natureza, afirmando que o objeto natural tomado pelo artista já não pertence à natureza, pois ele o cria ao apreendê-lo, extraindo dele o significativo, o característico e o interessante.
16. Giambattista Vico entendia a metáfora poética como ruptura do espírito diante da natureza, faculdade de vê-la cheia de formas fantásticas, atemorizantes e significativas, ainda que irreais, e como modo de o homem libertar-se do poder imediato do esquema sensorial ao interpretar livremente a natureza e transpor expressões empíricas, criando palavras e expressões como enseada, pico da montanha e pureza de uma ação, de modo que a personificação mítica das forças naturais e a força de transposição do espírito testemunham as archai que compelem o homem a ultrapassar o empírico e o utilitário.
17. Segundo as concepções medievais sobre o caráter metafórico da arte, a obra nasce da transposição para a matéria de uma imagem interior do artista, e seu êxito ou fracasso depende da semelhança entre a obra e essa imagem.
18. A obra de arte compõe-se da imagem interior e da redução da matéria a essa imagem, transposição sem a qual não se realizaria, embora não se deva entender que o artista possua em si uma concepção pronta a ser simplesmente executada.
19. É pela formação do material e pela eliminação continuada de possibilidades que o artista esclarece a própria concepção que aspira realizar, pois a origem de uma obra do espírito nunca é um objeto já patente, mas algo originário que se manifesta no impulso para a obra, processo no qual e pelo qual se tem acesso ao esclarecimento de si mesmo.
20. A transposição de uma imagem interior para algo exterior, cor, som ou pedra, é uma metáfora e não um jogo literário que exprimiria fantasiosamente o que poderia ser formulado com mais precisão conceitual, e esse é o único modo de esclarecer filosoficamente o processo arcaico da arte, pois não só as obras de arte são essencialmente metáforas das formas atuantes no homem e determinantes de seu mundo, mas também a essência do processo artístico só pode ser expressa metaforicamente.
21. No plano filosófico, os tipos alcançados anagogicamente, pela redução da pluralidade à unidade, no processo culminante do saber filosófico só podem ser expressos metaforicamente em sua essência e função, e por eles a existência recebe forma compreensível, sendo-se compelido a vencer o não saber e a obscuridade para chegar à luz do saber pelo esclarecimento dos princípios e dos fundamentos últimos.
22. A transposição de uma expressão do plano empírico ao filosófico aparece claramente no termo teoria, que a linguagem filosófica toma do empírico para o domínio do originário e que, como metáfora do conhecimento enraizado na visão das archai, pertence às linguagens sagrada e filosófica, já que theorós designava em Teógnis e Epicarmo quem consultava o oráculo e os representantes oficiais nas festas de culto, ligando theoria e theorein ao divino, assim como o latim contemplare, de sentido originalmente religioso e ligado a templum, designava a visão cheia de admiração do imenso templo que é o mundo.
23. Esse significado persiste entre os humanistas, como em Cristoforo Landino, que nas Disputationes Camaldulenses explica que os antigos latinos chamavam templum a região do céu que os áugures delimitavam com o bastão para tomar os auspícios e da qual não desviavam a atenção até que surgisse uma ave, donde contemplari, palavra própria de sua ação e aplicável a quem persiste na investigação de um objeto.
24. A metáfora é necessária para passar de um domínio a outro e quando se exige uma definição nova, pois os princípios não podem ser explicados por algo diverso, mas apenas compreendidos subitamente e encontrados, obra da inventio e do ingenium, e a indução, origem de todo conhecimento, reduz a pluralidade a imagens originárias, de modo que metáfora e indução se enraízam na visão de tipos originários só compreensíveis e exprimíveis figurativamente, apresentando-se a metáfora como a mais alta expressão da afirmação filosófica.
25. A essência metafórica e figurativa de todo conhecimento originário une conhecimento e pathos, conteúdo e forma do discurso, o que confere nova atualidade à afirmação de que a linguagem, segundo sua finalidade, serve para exprimir, instruir e mover, exprimindo sempre por uma imagem e instruindo sempre por uma força, o que só ocorre mediante uma imagem, uma luz e uma força interiores intrinsecamente ligadas à alma.
26. O mundo dos sentidos só se manifesta pela redução dos fenômenos às formas naturais próprias da vida, as obras da arte e da técnica só se realizam pela transposição das formas atuantes no homem para a natureza, seja para torná-la subserviente, seja para celebrar e fruir a liberdade humana diante dela, e também a filosofia transfere a visão interior e originária para suas obras teóricas, de modo que em todos os níveis da vida, do vegetativo e sensitivo ao espiritual, o originário só é visto no reflexo de seus efeitos, sendo o ambiente de cada ser vivo espelho de suas imagens originárias e a realidade, em sua essência mais profunda, revelada apenas como reflexo e metáfora, razão pela qual a Idade Média via a natureza e o mundo como um livro, transposição do absoluto, e a própria filosofia só se torna possível pela metáfora e pela engenhosidade que fundamenta todo processo racional dedutivo.
2. A antiga teoria do engenho
1. A faculdade da qual provém a metáfora, que descobre imediatamente o semelhante, não é a ratio nem o logos, que descobrem identidades apenas por um processo mediador de conclusão a partir de premissas previamente disponíveis.
2. Essa atividade criadora proveniente do originário chamava-se em grego noein, compreender, conhecer e ver imediatamente, e em latim ingenium, termo de significado ambíguo e amplo que designava tanto o poder e a força total da natureza quanto a atividade mental e espiritual, e cuja etimologia, ligada a gignere e nasci, revela íntima relação com a natureza, seja com o mundo objetivo não produzido por leis e ações humanas, seja com a essência dos objetos naturais isolados.
3. Virgílio atribui aos pássaros mais ingenium que aos homens, engenho animal submetido à compulsão dos sentidos e expresso na resposta adequada dos órgãos ao ambiente, emprega o termo nas Geórgicas como propriedade natural da terra, ao perguntar pela força contida nas coisas, pelo que diz a cor e pela meta conferida à terra por seu engenho, e também como talento e realização humana, como no caso do mais engenhoso da aldeia premiado com um bode.
4. O triplo uso do termo, no domínio da natureza, dos seres vivos e das atividades humanas, encontra-se também em Ovídio, que fala do ingenium loci como características de um lugar manifestas na qualidade da terra e da vegetação e da natureza que, por seu engenho, imita a arte, como na gruta oculta no fundo de um vale que não foi feita pela habilidade humana.
5. Os animais têm seus comportamentos específicos determinados por seu ingenium, e o engenho, como força originária da natureza viva ou inanimada, refere-se também às mais altas faculdades humanas e une os níveis inferiores e superiores da realidade, ligando o homem à vida sensitiva e vegetativa a que se prende por suas emoções e designando ainda a faculdade especial de dominar as próprias paixões, como na castidade de uma moça guardada por seu engenho.
6. O engenho aparece em Ovídio também como sinônimo de espírito, que abre objetiva e livremente a essência humana, conduz à visão na filosofia, à remodelação das vivências subjetivas na poesia e é decisivo até na política, como em Pitágoras, cujo conhecimento da natureza o assemelhava a um oráculo, pois o engenho conduz à visão que descobre o oculto ainda não investigado pelos antigos e possui caráter sagrado, equiparando-se à inspiração divina.
7. O dom poético identifica-se com o engenho, pois o poeta é testemunha divina do destino da existência humana em sua vinculação rígida e fatal, e nos Tristia e nas Epistulae ex Ponto o engenho surge como elemento determinante da inspiração poética, comparado a uma águia que se alimenta na fonte das Musas.
8. No domínio da práxis, o engenho conduz à invenção nos casos particulares, como nas Metamorfoses, onde Filomela, de língua cortada, narra à irmã Procne o que sofreu bordando-o num tecido, pois a dor aguça o engenho e a desgraça gera a habilidade, e da união de ingenium e sollertia nasce a ars, a techne, cujo protótipo é Dédalo, célebre por seu engenho de artífice, enquanto no político o engenho se manifesta como reconhecimento dos casos particulares, previdência voltada ao futuro da sociedade e capacidade de reconhecer o kairós, o momento oportuno.
9. Estácio percebe a ação do engenho até na imagem exterior da natureza, como na amenidade de uma paisagem ou na forma peculiar de uma árvore que ergue engenhosamente sua copa, mas vê nele também um perigo, por poder suspender a ordem natural, como no poema de despedida a um amigo que parte por mar, em que só um homem de engenho audaz abandona os outros para atravessar o oceano, já que os homens são por natureza habitantes da terra, e as artes engenhosas como a navegação forçam as forças naturais a servir ao homem, donde os perigos das technai.
10. Em Cícero o engenho designa não só as forças e a fecundidade da natureza e as aptidões humanas, mas também a força que liga o homem ao divino, que reina em tudo, nas leis da natureza e no dom criador do homem, de modo que não se deve esperar encontrar os deuses pessoalmente no fórum, nas ruas ou nas casas, pois seu domínio se estende às profundezas da terra e à natureza humana, e as paixões despertadas pela arte e pela música provam o poder divino.
11. O homem participa do divino, e em sua alma estão as origens dos mais altos dons espirituais, de caráter inato, ingeneratum, razão única pela qual se podem reconhecer a ordem e as leis do universo, expressões da divindade.
12. O engenho capacita o homem a interpretar a realidade e a desvendar relações inesperadas, como o arúspice que, estimulado por indícios materiais, percebe analogias entre a vontade divina e o destino humano, e se revela poder arcaico e revelador que afasta das formas habituais de pensar e sentir, pois é próprio de um grande engenho afastar a mente dos sentidos e o pensamento do costume.
13. Se o engenho é expressão do intelecto humano e fonte da descoberta, pela qual o destino manifesta seu poder, compreende-se que Cipião ouça que é um deus quem vive, sente, recorda e prevê, e o retorno à fonte divina, ainda que intencional, só se realiza por passos guiados pelo engenho, sendo um recordare, retorno ao núcleo da vida, o cor, à luz originária e divina.
14. O êxtase do engenho é exaltado como fogo que arranca o homem da terra e o eleva às alturas, subtraindo-o ao olhar de todos, e nessa atividade se torna clara a cognatio com Deus, razão pela qual o homem pode suportar a sede e a fome.
15. Todas as leis mais elevadas são criadas pelo engenho, mas apenas quando o indivíduo encontra uma tradição já existente sobre a qual possa continuar trabalhando, pois nenhum engenho isolado pode criar a ordem de uma sociedade.
16. Como o homem vive fora dos domínios originários, precisa do estímulo do espanto e da centelha que o reconduz às origens e lhe permite realizar sua vocação engenhosa, sendo chamados engenhosos os que possuem tais virtudes.
17. A origem divina do engenho é ressaltada na Idade Média por Agostinho, que o considera um dom de Deus, comprometedor por sua proveniência e jamais posse de um indivíduo, lamentando que muitos alcancem o conhecimento pelo engenho sem se deixar mover pelo poder compulsório do qual o receberam.
18. O sentido e a essência do engenho, evidentes em si, devem ser buscados com dedicação e pietas, entendida a religio como instância comprometedora e orientadora, e o engenho agudo nada vale quando posto apenas a serviço da atividade humana, devendo permanecer ligado à sua raiz, Deus, de modo que Agostinho vê no homem o confronto entre natura e ingenium, cuja unidade originária pertence aos primeiros homens, Adão e Eva, antes do pecado, diferindo essencialmente seu engenho do de seus descendentes, que não são homens, mas se tornam homens ao entrar na história, e chamando de vitium ingenii a decadência do engenho original e perfeito.
3. A teoria de Huarte sobre o engenho
1. Como hoje o racionalismo, ao destacar o poder da imagem, reconhece nele fatores irracionais e pretende bani-la da filosofia, é preciso separar a essência, a função e a tradição do engenho de sua determinação puramente literária e reconduzi-las a seus significados filosóficos, revendo à luz dessa problemática a discussão teórica sobre o engenho e o discurso engenhoso e perguntando se os teóricos modernos reconhecem o significado filosófico da metáfora, da analogia e da linguagem figurada.
2. O Examen de ingenios de Huarte, de 1575, mostra que as teorias do engenho e da linguagem engenhosa ultrapassam em muito o domínio literário e confirmam a proeminência do figurativo, devendo ser lidas como explanações metafísicas e não como teoria de estilo maneirista, e, embora a obra se tenha tornado conhecida e reeditada por sua tipologia de caracteres, sua importância está em derivar ingenio de gigno, in e genero, relacionando-o a uma atividade criadora que se realiza interiormente e de modo diverso em cada gênero, e em perceber nele, como a tradição, a força criativa que reina em toda a natureza, dos seres mais ínfimos da flora e da fauna aos homens, aos anjos e a Deus.
3. O mais notável na concepção de Huarte é situar no engenho o lugar dos conceptos, das notiones e dos verba mentis, retratos pictóricos criativos que correspondem ao impulso de conhecer, ligando o engenho desde o início à faculdade humana do espanto e do questionar e criando a ordem da existência.
4. No centro da teoria de Huarte está a identificação das obras do engenho com figuras e retratos, pois ingenerare significa engendrar dentro de si uma figura inteira e verdadeira, e essas figuras, pelas quais o homem alcança sua própria formação, são a origem das artes e das ciências, de modo que, assim como o artista se esclarece a si mesmo e à forma que nele urge surgir no processo criativo, a medicina de Hipócrates e de Galeno é o retrato das formas originárias que tinham dela, e as figuras que servem de ponto de partida a uma ciência são os axiomas, indemonstráveis em sua originalidade, mas fundamento das provas racionais.
5. O engenho, como autoconhecimento imediato, traça os caminhos que conduzem a esses retratos, caminhos que cada um precisa buscar e reencontrar por si mesmo, sem auxílio de informações ou da memória, meios externos que, embora imprescindíveis para guardar e oferecer o material à atividade engenhosa, podem tornar-se obstáculo perigoso ao ensino e ao aprendizado originais por propiciarem o recebimento de conhecimentos alheios prontos.
6. Os engenhos inventivos são chamados caprichosos, termo que Huarte deriva de cabra, porque, como ela, o homem engenhoso abandona os caminhos conhecidos, toma atalhos íngremes e solitários e busca sempre conhecer coisas novas, ao contrário dos que, como ovelhas, jamais ultrapassam suas observações, julgam nada haver a descobrir e só andam por caminhos planos atrás de alguém, de modo que o capricho não designa um gênero literário ou o estilo maneirista, mas um momento essencial de todo processo engenhoso e um conceito de importância primordial para a atividade humana.
4. As lições sobre as “Acutezze” de G. Pellegrini
1. Uma tradição centrada numa linguagem não lógica, enraizada na estrutura engenhosa e pictórica da fala, evidencia seu significado primordial e metafísico, como mostram dois teóricos italianos do século XVII comumente lidos apenas do ponto de vista literário como teóricos do maneirismo, Giovanni Pellegrini, em Delle acutezze, de 1639, e Emanuele Tesauro, em Il Cannocchiale aristotelico, de 1655.
2. A origem da teoria das acutezze é tradicionalmente explicada pelo desejo de superar o tédio e a linguagem cotidiana pateticamente ineficaz, numa interpretação literária e retórica que remonta à Antiguidade e se apoia em passagens da Poética e da Retórica de Aristóteles, onde o inusitado é reconhecido como ornamento, pois a linguagem mais clara usa palavras correntes, mas é rasteira, ao passo que a sublime se afasta do comum por palavras estranhas, raras, metafóricas, alongadas e por toda expressão que se desvia do habitual.
3. Uma linguagem eficaz precisa de vida regida por leis próprias, pois as palavras se desgastam, e a linguagem sublime, marcante ou emocional precisa acolher ou renovar constantemente palavras estranhas ou esquecidas, comprovando sua vitalidade pelo caráter inventivo, fenômeno semelhante ao atual estranhamento da expressão, pelo qual até palavras cotidianas surpreendem e espantam em contextos inusitados.
4. No Livro III da Retórica, Aristóteles fala das palavras espirituosas e do prazer que proporcionam pelo reconhecimento resplandecente e imediato que transmitem, aparentado à metáfora como instrumento da linguagem sublime, superior à comparação por produzir o reconhecimento mais rapidamente, e afirma que a imagem descobre analogias até então invisíveis, de modo que a metáfora, por ser criativa, não constata a analogia, mas abre sua percepção.
5. A mesma problemática reaparece no Do Sublime e no De oratore de Cícero, onde o ingenium conduz a ideias talentosas em oposição à aspereza da linguagem reflexiva e Crasso distingue o falar claro e correto do cotidiano das outras formas de expressão, grandiosas, complexas, variadas e solenes, que despertam toda a admiração pelo engenho e todo o louvor pela eloquência.
6. Quintiliano contrapõe o falar latino e claro à sublimidade e à magnificência, linguagem sagaz e surpreendente que cria esplendor e que, pelos tropos, pelas figuras e pelos demais recursos estilísticos, se afasta da linguagem cotidiana.
7. Pellegrini inicia sua obra com a intenção explícita de combater um vício literário, contra a leitura que vê nela mero documento do maneirismo, denunciando a afetação das acutezze, dos concetti e dos spiriti como ruína que se propaga na prosa, ornamento sedutor capaz de encantar e transformar as almas, mas que mina toda a utilidade da retórica e reduz a eloquência a pura bufonaria.
8. A propagação da maniera é ilustrada por Bartoli, que a compara às obras grotescas nascidas do absurdo, em que quanto mais estranhas as palavras e extravagantes as formas melhor, como a haste de flor que se transforma em pescoço de cisne terminado em cabeça de macaco ou o ancião de barba em cauda de pavão, cabelos de coral, braços de videira, pernas de hera, olhos em chamas e orelhas de morcego, tudo refletido numa rede como imagem de um leão-marinho.
9. Pellegrini distingue três formas de linguagem, a simples afirmação, que liga verbo e substantivo, o discurso que desenvolve uma demonstração racional e o discurso que exprime a originalidade, instintivo, engenhoso, sagaz e agudo, que penetra a essência última das coisas e ensina não pela produção de ciência por silogismos demonstrativos, mas fazendo surgir à vista do ouvinte muitas coisas de grande importância em poucas palavras.
10. Trata-se, pois, de um ensino e não de um jogo literário, que ocorre por um reconhecimento repentino, imediato e não dedutível, já que o intelecto não instrui, mas descobre e apresenta, e tais afirmações não racionais, as acutezze, provêm do engenho e não da razão.
11. As acutezze, como atividade do ingenium, têm a tarefa de evidenciar numa sentença breve novas relações entre os objetos, realizando diretamente um ensino nem racional nem demonstrativo, pois, quando o meio de ligação e as coisas ligadas se encontram em sua condição natural, nada de raro se cria, desaparece todo artifício e só se pode esperar uma boa e clara conexão silogística que satisfaz o intelecto, mas não o engenho.
12. Por seu ímpeto, as acutezze penetram a essência das coisas e produzem relações não por meios racionais, como o logos, mas por força imediata e figurada, unindo propriedades opostas e criando o espanto e a surpresa almejados, como no dito do estoico Demétrio de que ninguém parece mais infeliz que quem nunca enfrentou a infelicidade, que ilumina profundamente a relação humana com a felicidade e a infelicidade e ensina uma verdade sem argumento lógico.
13. A linguagem engenhosa age de modo surpreendente pelo reconhecimento repentino e direto de relações, desperta espanto e faz o que mostra gravar-se profundamente na memória e comover o íntimo, e essas propriedades da acutezza, a instantaneidade, a não dedutibilidade, a capacidade de espantar, de penetrar diretamente o essencial e de relacionar os elementos mais opostos, são traços arcaicos da atividade engenhosa que impedem sua degeneração em bufonaria, desde que os ditos agudos sejam plausíveis, isto é, dignos de atenção por terem força de ensinar, estimular, impressionar ou dar prazer, os três efeitos que a linguagem pode produzir segundo os retóricos.
14. Pode-se objetar, porém, que Pellegrini não situa sua teoria das acutezze no plano de uma teoria da linguagem filosófica e originária, como mostram seus exemplos, permanecendo no nível da alta retórica, o que obriga a perguntar se as acutezze não seriam afinal mero problema literário e se suas definições esgotam a essência do discurso engenhoso.
5. E. Tesauro: “O espetáculo maravilhoso”
1. Tesauro aceita as teorias de Pellegrini e a tradição que remonta a Quintiliano e vê, num sentido muito original, a origem da linguagem aguda na necessidade de superar a náusea e o tédio do cotidiano, pois todo comportamento fundamentado, seguro e racional, baseado em referências conhecidas, não deixa espaço para surpresas, esperanças, receios e paixões e exclui toda atividade criadora, e por isso a prudência, entendida como ponderação, se opõe ao engenho, sendo este perspicaz, veloz, voltado à aparência e ao aplauso admirado do povo, e aquela mais sensata, firme e voltada à verdade e à própria utilidade.
2. Num mundo aburguesado e numa vida social, política e culturalmente cristalizada, o novo, o original e o indedutível parecem inviáveis, pois nenhum imprevisto pode irromper sem abalar a estrutura vigente, e a vida organizada crê realizar-se apenas sobre o fundamentado e comprovado e poder prever e defender-se do futuro por dedução, de modo que uma vida assim sectária e burguesa precisa combater e excluir todas as formas espontâneas, novas e inusitadas do imprevisível.
3. Assim como o comportamento constantemente premeditado provoca náusea, o discurso exclusivamente racional provoca tédio, pois a correlação puramente lógica dos argumentos, a dedução coerente e a demonstração restritiva excluem as paixões e toda tensão engenhosa, a ponto de até uma lição salutar ser ouvida entre bocejos e devaneios.
4. A necessidade de agir sobre as paixões tem papel especial, pois um acontecimento emocional rompe a malha das correlações racionais e deixa transparecer o novo, o inesperado e o imprevisto, elementos próprios do discurso engenhoso.
5. As argutezze, criações do ingenium, ocupam lugar central na teoria de Tesauro, e sua definição exige examinar previamente sua teoria do engenho.
6. O engenho natural é uma maravilhosa força do intelecto, que Tesauro deriva de intus legere, ler as coisas dentro de si, conexão e formação de todos os elementos do conhecimento humano, identificando a visão criativa das relações com a geração do que é visto, pois o intelecto contempla as belas coisas guardadas em si mesmo, espectador e teatro de si próprio.
7. O intelecto, como leitura que não lê algo exterior, é visão direta, contemplatio, mas quando surge a separação entre espectador e coisa vista, porque as formas originárias não se mostram imediatamente, rompe-se a unidade entre imagem original e conhecimento, e as imagens esboçadas tornam-se meras possibilidades, adquirindo o discurso figurativo nelas baseado significado meramente literário.
8. O intelecto humano é como um espelho sempre igual e sempre diverso, no qual as imagens dos objetos encontram sua expressão como pensamentos, sendo o diálogo mental a ordenação dessas imagens internas e o colóquio externo a ordenação dos sinais sensoriais copiados das imagens mentais como tipos de um arquétipo, de modo que o intelecto faz resplandecer as relações imediatas que constituem os pressupostos das ciências e dos discursos, espelho dos arquétipos em que se vê iluminada a realidade, e por isso o homem engenhoso é dito divino, pois, como Deus cria do nada, o engenho faz existir o inexistente.
9. A atividade engenhosa manifesta-se como acutezza em expressões talentosas realizadas pela linguagem em inscrições, epigramas e versos ou simbolicamente em imagens, sinais e brasões, e, assim como a lógica tradicional distingue palavra, sentença e argumento, a lógica engenhosa distingue palavras, proposições e argumentos engenhosos, que, quando suas intenções não são racionais, mas engenhosas, adquirem estrutura engenhosa, ao passo que as palavras tomadas como pressupostos gramaticais e lógicos recebem significado apenas racional.
10. Tesauro identifica a acutezza com a figura, observando que Aristóteles chama essas delícias do Parnaso engenhoso de schemata, termo que seus melhores intérpretes traduzem por figuras.
11. Como esquema e eidos designam os sinais com base nos quais se nomeiam e ordenam os fenômenos, a acutezza exprime a faculdade arcaica do engenho, uma visão imediata, e por isso só pode ser configuração e imagem, únicas formas que se apresentam imediatamente, não sendo a verdadeira acutezza um jogo, mas algo enraizado na visão originária do intelecto.
12. As propriedades da acutezza são a perspicácia e a visão penetrante, a versatilidade e a flexibilidade que correlacionam as palavras e os objetos mais remotos e antagônicos, a velocidade e instantaneidade próprias de relações indedutíveis e a qualidade imagética.
13. O processo engenhoso de juntar palavras e objetos distantes é sobretudo o que transpõe metaforicamente imagens de um domínio a outro e produz relações não dedutíveis racionalmente, razão pela qual a linguagem criada sob influência direta dos primeiros princípios, a linguagem arcaica, precisa ser metafórica no mais alto grau como expressão de todo filosofar originário.
14. A metáfora, forma de expressão própria da acutezza, constitui o núcleo do discurso engenhoso, pois no âmbito do originário o indedutível só pode ser visto por transposições que recebem forma linguística na metáfora, como quando o originário é designado por luz, sol ou algo que ilumina e aclara, transposição de uma experiência sensorial para o plano espiritual, e as afirmações sobre a razão do ser, pertencentes ao sagrado, são sempre metafóricas e próprias do domínio religioso.
15. A teoria da acutezza, situada conscientemente no plano originário, adquire significado metafísico, pois pelas acutezze as formas de expressão se tornam linguagem nascida das archai e prova da atividade engenhosa do intelecto, a cujo reino pertencem os axiomas da filosofia, as mais belas ideias contempladas no museu da mente, princípios primeiros e universais que não se provam pela razão, mas são prova de tudo o que é racional, sementes e não ciência, como o princípio de contradição, comparados aos pássaros míticos que trazem uma chama no bico para criar a luz na escuridão, de modo que, sendo o âmbito da perspicácia o do indedutível e indicativo e causa do espanto, ele pertence ao plano religioso, onde as acutezze perdem todo caráter lúdico, já que o mundo sagrado se serve de afirmações não demonstrativas, mas indicativas, figurativas e manifestantes.
16. A metáfora pertence ao âmbito da acutezza por conduzir a uma visão não dedutível por nenhum processo racional e integra o domínio da contemplação, pois transpor bem é contemplar o semelhante, e também a imitação artística é um metaphérein que revela a estreita relação entre o discurso arcaico e o poético, de modo que as coisas mais altas e extraordinárias só podem ser comunicadas de forma transposta pelas três linguagens herdadas da Idade Média, a tropológica ou moral, a alegórica, relativa às verdades teológicas, e a anagógica, que conduz do visível ao invisível, já que as afirmações originárias não são verdades lógicas separáveis de seus significados morais, espirituais e religiosos, mas expressões da unidade ainda não rompida das verdades sensoriais, espirituais e sagradas, e as criações do intelecto humano se exprimem em metáforas que aprofundam a essência dos fenômenos sensoriais.