CRITCHLEY, Simon; CEDERSTROM, Carl. How to Stop Living and Start Worrying: Conversations with Carl Cederstrom. Cambridge: Polity Press, 2010.
** Inautenticidade, sujeito dividido e morte cômica **
A questão real para a Sociedade Internacional de Necronautas (INS) é a questão do sujeito, do eu: na tradição heroica em literatura, o herói corre em direção à morte como uma mosca que bate num campo elétrico e se apaga numa centelha de apoteose autêntica – algo esteticamente sedutor, mas que a INS rejeita vigorosamente; prefere-se a tradição cômica, em que a mosca sequer consegue alcançar o campo elétrico, tropeça nas próprias pernas ou se distrai com algo – fezes de cachorro, por exemplo – de modo que a morte na tradição cômica não é a de domínio autêntico do eu, mas a de um deslizamento, uma incapacidade de ser si mesmo.
Woody Allen define a comédia como tragédia mais tempo – o que significaria que a morte trágica é a morte no momento certo; na comédia não se morre, e isso é o que é engraçado e ainda mais trágico; em Beckett o personagem está morrendo mas não consegue morrer; a tradição cômica explora o oposto à ideia heroica de morte que se encontra nos futuristas, em Ernst Jünger ou em
Heidegger, onde a morte é um ato de autoafirmação viril, de se despedaçar contra a morte para que isso se torne a possibilidade da autenticidade – ao passo que o que a morte revela é a inauthenticidade radical constitutiva do eu.
Em Nostromo de Conrad, o herói trágico homônimo deveria morrer e todos o creem morto – mas houve uma confusão e Nostromo “não ficou morto”, ficando apenas a vagar pela cidade com aspecto diferente enquanto todos o elogiam; e o personagem Martin Decoud, o grande intelectual europeu que queria possuir o momento de sua morte, atira em si mesmo no coração – como Conrad fez – e, mesmo morrendo, não morre direito: nem mesmo a morte médica é suficiente.
Há uma fantasia de coincidir consigo mesmo no momento da morte – como em L'Instant de ma mort de Blanchot, onde, ao ter um fuzil apontado para ele, sente leveza e exaltação, e então, por razão não explicada, não é morto; “o instante de minha morte está de agora em diante adiado” – e o que define o sujeito para a INS é a ausência dessa autocoinciidência, o que é outra maneira de pensar a inautenticidade ou o que se chama de dividualismo; a versão invertida dessa fantasia está no final de A Tentação de Santo Antão de Flaubert, em que a última tentação é a de unificar-se com a matéria, mas essa coincidência também não é possível: “somos esses dividuais que carecem dessa capacidade de coincidir consigo mesmos e para os quais sempre haverá um resto, um fragmento de destroço.”
Em Men in Space de McCarthy, um cosmonauta é enviado ao espaço antes do colapso da União Soviética e, após o colapso, ninguém quer se responsabilizar por ele – os russos dizem que ele pertence à Ucrânia (de onde foi lançado), os ucranianos dizem que é uma questão para a Estônia (onde nasceu); isso é uma história real; o personagem Anton Markov, ao ser baleado, pensa que é um galho tocando suas costas – não sabe nem que está morrendo; as pessoas derivam pelos destroços de um mundo inautêntico que obviamente desmoronou e continua desmoronando, levando vidas inautênticas.
O símbolo-chave do mundo inautêntico é a elipse, e não o círculo perfeito: Deus não é representado por um círculo (transcendência e plenitude) mas por uma elipse (ausência, transcendência fracassada) – como um foguete enviado na esperança de entrar em órbita, mas que explode como o Challenger e faz os destroços choveram por toda parte; e isso vem diretamente de Derrida: a elipse como marca de uma falta, de desaparecimento, de aporia.
** A tradição anti-hegeliana: matéria, forma e destroços **
A tradição filosófica que inspira McCarthy – lida do ponto de vista de um romancista, não de um filósofo – é a tradição anti-hegeliana: a noção hegeliana de Aufhebung seria como aquele foguete elevando tudo, sublimando-o em direção ao pensamento puro, ao conceito puro, a Deus; contra isso, Bataille inverte o filme, e em vez de a matéria subir e se desmaterializar, ocorre o exato oposto –
Nietzsche também: “Deus sangra, Deus cheira, Deus se decompõe”; a paisagem com que artistas e pensadores têm de lidar torna-se a paisagem do excremento.
Blanchot em Literatura e o Direito à Morte descreve dois declives da literatura: o primeiro, a tentativa de incorporar a materialidade na forma – identificada com
Hegel e o Marquês de Sade; o segundo, a tentativa de deixar a matéria ser matéria (“deixar a matéria importar”), o que ainda requer certa forma, mas uma forma que deixa a matéria escapar; ambos estão comprometidos com essa tradição filosófica e literária, com figuras como Bataille, Ponge e Wallace Stevens.
Ponge, no poema sobre a laranja, pergunta como expressar a laranja no duplo sentido da palavra – representar e espremer; ao fazê-lo, a laranja explode: primeiro, líquido âmbar pegajoso na mão; segundo, ela retoma a forma; terceiro, é decepcionante, como uma ejaculação prematura de sementes; quarto, resta a casca; o que se ama em Ponge é esse sentido de que, mesmo engajando-se em nível quase molecular com esses objetos, ele administra um tipo de fracasso diante deles, em que os objetos sempre vencem – e o texto torna-se não um registro, mas uma reencenação disso: “Ponge quer deixar a laranja, laranjear.”
** A INS: manifestos, declarações e inautenticidade encenada **
A INS nasceu de um manifesto quase pastiche de Marinetti, mas fetichizando a morte em vez da tecnologia como faz o futurismo; após distribuir os manifestos numa feira de arte em 1999, galerias propuseram uma exposição; sem objetos, o espaço de arte foi usado para encenar estruturas burocráticas – um comitê e um subcomitê interrogando praticantes culturais de maneira bastante agressiva e fazendo declarações sobre sua arte; o modelo é o das vanguardas históricas (futuristas, surrealistas, situacionistas), em que, em vez do indivíduo burguês ou do grande artista-gênio, há um comitê – estrutura hierárquica e ofensiva que fascina exatamente por não ser um coletivo socialista hippie, e que antecipa tanto a revolução soviética quanto o fascismo e as estruturas corporativas tardias do século XX.
Numa declaração conjunta apresentada na Tate Britain, atores foram contratados para representar Critchley e McCarthy; os atores fizeram melhor do que eles próprios fariam – e também eram mais reais; as primeiras duas perguntas da audiência coincidiram perfeitamente com as respostas preparadas de antemão; um enragé positivista que surgiu (“você não pode provar nada do que diz, acha que é esperto por usar palavras francesas?”) pensava estar sendo autêntico – ao passo que aquele que agia de maneira evidentemente inautêntica era ele próprio, reencenando o que já fora dito um milhão de vezes.
A colaboração intelectual interessa precisamente porque dissolve a unidade de produção acadêmica e literária – o indivíduo, a lógica da marca (o artista ou pensador como Brillo ou Colgate) – e permite dizer coisas que não se diria sozinho; nos textos escritos em conjunto não se consegue decidir o que é de um e o que é do outro – e isso é genuinamente interessante.
Os textos sobre Joyce e Shakespeare versaram sobre dinheiro: em Finnegans Wake, lida pela lógica da crematística aristotélica (a arte de fazer dinheiro, techne chrematistike, que Aristóteles considera também o princípio da corrupção); e em O Mercador de Veneza e nos sonetos de Shakespeare, a transformação do amor cortês em comércio, numa linguagem de despesas e empréstimos – como no Soneto 4: “Beleza desperdiçadora, por que gastas / em ti mesma o legado de tua beleza? / A herança da natureza nada dá, mas empresta.”
** Tecnologia, repetição e recusa do futuro **
A tecnologia não é perigosa e não há poder redentor em oposição a ela – como sugere a posição de
Heidegger e Ellul; a questão é pensar a intricação entre o humano e o tecnológico; o desejo não é mediado pela tecnologia mas encenado através dela – o desejo já é uma tecnologia; techne em
Heidegger significa revelar, trazer à luz; o que é interessante é o emaranhamento do eu e da tecnologia, como em Gravity's Rainbow de Pynchon, onde os cientistas chegam a copular com seus instrumentos.
A INS é anti-humanista mas também anti-pós-humanista: o pós-humanismo é apenas uma extensão do humanismo, o humanismo 2.0 – uma fantasia perniciosa reproduzida em corporações como universidades; a fantasia de tornar-se Deus, de tornar-se nada ou de tornar-se pós-humano são todas a mesma fantasia, e o mesmo vale para a neurocência aplicada à cultura – “não pensamos em nossos cérebros, pensamos em linguagem e cultura; se você quer compreender o sentido no mundo, leia Antígona, depois
Hegel, depois
Lacan; não adianta fatiar o cérebro de ninguém, nem mesmo de Sófocles, para entender o sentido; colocar um pedaço do cérebro de Joyce sob um microscópio não explica Finnegans Wake.”
O anjo da história olha para o futuro de costas, e a tempestade que sopra por suas asas é aquela coisa horrível chamada progresso, como Benjamin diz; o futuro é pernicicioso porque a função da ideologia é sempre suturar fissuras e divisões para nos dar uma sensação de unidade e propósito sempre direcionada ao futuro; tanto a ideologia do capitalismo quanto a do anticapitalismo estão dirigidas para uma ideologia do futuro; o futuro é o inimigo do pensamento radical e é reacionário – e o que se deve cultivar em seu lugar é o passado, a memória; as formas de rede social e a cultura tecnológica são formas de oblívio, o desejo de esquecimento.
A alternativa ao progresso é a repetição – como no Renascimento, que não reivindicava nada novo mas dizia “olhem para esses gregos, que coisa magnífica, vamos fazê-lo!”; Shakespeare não reivindica originalidade, reescreve Ovídio ou toma discursos diretamente do parlamento romano; e a tragédia grega, a Oresteia, começa com a transmissão tecnológica de uma mensagem por uma série de faróis, como um sinal de rádio – a tragédia é sobre mídia, comunicação, memória e repetição, e o coro é um arquivo midiático que cuida da memória: “foda-se o futuro, é sobre curar e trazer de volta, é sobre reativar a memória.”
** Trauma, repetição e inautenticidade em Remainder **
Em pesquisas sobre trauma para Remainder – conversas com pessoas que passaram por acidentes e leituras sobre transtorno de estresse pós-traumático – uma coisa se repetia: apenas a catástrofe parece real depois; a vida cotidiana não parece real, tudo parece falso, apenas aquilo era real; Warhol disse: “desde que levei um tiro me sinto apenas assistindo televisão”; o evento catastrófico fica voltando porque a memória não o processou – aquela lacuna, aqueles segundos de silêncio na fita, tornam-se reais pelo contraste com tudo o mais que é falso; isso é uma construção completamente artificial, mas é interessante que o evento passe a ocupar o lugar da autenticidade.
O protagonista de Remainder lembra muito pouco… quase nada do acidente e tenta reencenar o que significa ser humano; Remainder é um longo hino à inautenticidade – tudo é de segunda mão, o mundo está cheio de usurpadores e fraudadores; a questão é se a condição do protagonista é uma condição geral dos seres humanos ou uma exceção: “ele é apenas mais normal; ele é excepcional na intensidade de sua normalidade”; de certa forma é heroico de maneira muito inautêntica, pois empurra a lógica do mundo inautêntico do capitalismo tardio até o limite absoluto – é tão leal aos cartões de fidelidade que acaba matando todos.
Quando o protagonista de Remainder reencena a morte de um traficante que a polícia tratou com o mínimo de trabalho – fotografou a cena, limpou o sangue e reabriu a rua para o tráfego – ele diz: “Não, isso não serve! Algo aconteceu aqui e precisamos voltar a isso, de novo, de novo e de novo. Infinitamente” – e essa é a única resposta adequada, não explicar, mas abrir esse espaço; isso se conecta à visão levinasiana de ética como subjetividade infinitamente rompida e interrompida pela demanda do outro, à qual se tem de responder.
O eu como recorrência ou como repetição – ainda a maneira de pensar sobre a experiência da consciência: não como boa consciência, mas como ferida aberta que não se para de cutucar, fazendo sangrar; somos compelidos a repetir dessa maneira; o sujeito moral não é o de pessoas bem-educadas com vozes estridentes fazendo escolhas entre cursos de ação e sendo capazes de justificá-las – o sujeito é o que não consegue decidir e tem de decidir, é compelido a ser responsável, mas foge dessa responsabilidade.