BORNHEIM, Gerd. O Sentido Da Mascara. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007.
IONESCO E O TEATRO PURO
1. O primeiro contato com o teatro de Ionesco pode causar uma impressão de superficialidade cômica e arbitrária, mas uma observação mais atenta revela a extensão e a radicalidade da problemática que sua obra plurifacetada propõe, exigindo análise sob diversos ângulos para se apreender sua unidade de concepção.
2. Ao assistir a uma peça como A Cantora Careca, a pergunta espontânea sobre se aquilo é teatro leva ao problema central da concepção original de Ionesco, que, embora vinculada à tradição de vanguarda, se resolve com tal consciência e maturidade que assume um caráter paradigmático e clássico.
3. Em seu ensaio Expérience du Théâtre, Ionesco confessa ter redescoberto o que é o teatro, e sua insatisfação se estende à quase totalidade da literatura dramática, aceitando apenas autores como Ésquilo, Sófocles, Shakespeare, Kleist e Büchner, enquanto recusa Corneille, Schiller, Molière, Marivaux, Oscar Wilde, Cocteau e Pirandello.
4. A recusa de Ionesco à maior parte da dramaturgia ocidental decorre de sua exigência de radicalidade, buscando em Shakespeare a problematização da totalidade da condição humana, e sua pretensão se norteia pela ideia de que a arte justifica a possibilidade de um liberalismo metafísico, onde o teatro deve apresentar um caráter metafísico.
5. O termo “metafísica” em Ionesco pode ser compreendido como “trans-historicidade”, designando a realidade que está além da história, atenta ao fundo último do humano e às suas verdades eternas, razão pela qual recusa um teatro psicológico, social ou ideológico que não esteja a serviço dessas verdades últimas.
6. Ionesco recusa o historicismo prático, que vê na história o valor supremo, e defende que o homem não pode ser reduzido à sucessão de acontecimentos, pois a consciência da crise, que Dilthey apontou, rompe a confinação à imanência histórica e aponta ao trans-histórico.
7. Ionesco pretende que o homem reduzido à história é superficializado, pois o complexo histórico está longe de nos absorver inteiramente e exprime a parte menos essencial de nós mesmos, mas essa ênfase no trans-histórico pode fechar as portas para certas dimensões impreteríveis do histórico.
8. Para Ionesco, o histórico e o trans-histórico não se excluem, mas se supõem, com o histórico se subordinando ao trans-histórico, e só através dessa subordinação é possível compreendê-lo em todos os seus aspectos, penetrando mais radicalmente na facticidade histórica.
9. A missão do teatro é proporcionar essa penetração radical na realidade humana, alçando-se ao universal e pondo sobre o palco o trans-histórico, pois um teatro preso ao particular, seja psicológico, social ou ideológico, nasce com um ar defunto, esgotando-se em sua própria contingência.
10. A postulação de um teatro centrado no trans-histórico não exige uma dramaturgia hermética, e Ionesco exemplifica com estados de espírito extratemporais, como a intuição da condição humana desvelada no étonnement d'être, uma experiência universal comum a poetas, místicos e filósofos de todos os tempos.
11. Outros exemplos de temas trans-históricos são a mulher que se penteia ou a alegria de um barco voltando, que suscitam emoções eternamente humanas, e a figura de Ricardo II, de Shakespeare, que revela a verdade eterna de que se morre, alargando a experiência do homem.
12. O que Ionesco pretende é o que todo teatro autêntico realiza: mostrar as verdades permanentes da realidade humana, o fundo da existência, atingível pela intuição e pela emoção, e o dramaturgo vinga quando transfere para o palco a evidência do humano, que nada tem a ver com as verdades precárias das ideologias.
13. Apesar de Ionesco apontar Shakespeare como o realizador máximo desse teatro essencial, a pergunta sobre o traço de união entre eles leva ao ponto central da inovação de Ionesco: o ideal de um teatro puro, onde a linguagem do teatro é apenas linguagem teatral, sem concessões à ideologia, política ou literatura.
14. A pretensão de Ionesco é uma nova manifestação da história da arte pura, buscando isolar e conferir autonomia ao elemento expressivo peculiar ao teatro, e ele talvez seja o dramaturgo que melhor soube aproximar o teatro desse ideal, cujo impasse não autoriza a dar o problema por resolvido, pois ele se impõe como um a priori da arte contemporânea.
15. O ideal de um teatro puro, incondicionado e absoluto, define a concepção de Ionesco, que se arrima no que sucedeu com as outras artes, como a pintura que, a partir de Picasso, tenta libertar-se de tudo o que não é pintura para redescobrir as formas puras, sem que isso signifique necessariamente um esteticismo.
16. Ionesco pretende especificar a linguagem própria do teatro e permanecer fiel a ela, excluindo tudo o que não é teatral, e sua obra, embora contenha compromissos com o histórico e particular, revela o paradoxo inerente ao ideal da arte pura, que deve ser considerado como uma tendência norteadora.
17. Ionesco reivindica um teatro que corresponda ao estilo cultural da época, e sua fórmula é levar tudo ao paroxismo, onde estão as fontes do trágico, fazendo um teatro de violência, com exagero extremo dos sentimentos que desloca o real, e também com desarticulação da linguagem, sendo coerente com suas peças nessa tentativa de lançar os fundamentos de uma nova estética teatral.
18. A obra de Ionesco apresenta as implicações estéticas mais violentamente antiaristotélicas do teatro ocidental, incriminando não só a estética de Aristóteles, mas até mesmo sua ontologia, e embora o grande teatro não-aristotélico ainda não tenha nascido no Ocidente, é no teatro de vanguarda, e em Ionesco de modo mais claro, que essa tendência se manifesta.
19. No teatro de Ionesco, nada obedece aos conceitos aristotélicos, pois o imitador se torna criador em um sentido absoluto, destruindo o conceito de imitação, e a ideia de homens que agem deixa de vigorar, com elementos tratados em uma perspectiva profundamente diversa.
20. Os elementos essenciais do drama segundo Aristóteles, como intriga, caráter e pensamento, perdem seu sentido em Ionesco e são substituídos pelo arbitrário, mas essa aparente arbitrariedade não invalida seu teatro se a crítica for feita a partir dos pressupostos de sua estética teatral, no plano do meta-histórico.
21. Ionesco recusa a própria ideia de drama, denominando A Cantora Careca de “antipeça” e Vítimas do Dever de “pseudodrama”, e rejeita a dicotomia clássica entre tragédia e comédia, pretendendo situar-se na raiz de ambas, onde elas se fundem em uma única tessitura.
22. O antiaristotelismo de Ionesco parece confundir-se com o gratuito e o sem-sentido, mas é precisamente nessa gratuidade, nesse aparente absurdo, que ele pretende encontrar a base de sua dramaturgia e o desvelamento de um novo sentido, pois mesmo o jogo gratuito vem carregado de significações que brotam do próprio jogo.
23. Ionesco critica o realismo por pretender mostrar o que a própria realidade já mostra, incorrendo em uma tautologia inútil, e exige que o teatro, sendo a consagração do jogo, se isente de dependências servilistas e atenda apenas ao seu meio de expressão próprio para nos por em contato com uma dimensão do real que só ele é capaz de revelar.
24. Ionesco defende a liberdade da imaginação no palco, sem outros limites que os da maquinaria, para fazer brotar cogumelos, crescer cadáveres e transformar animais, explorando uma realidade mais profunda que a realista, e essa realidade substancial, o imaginário, coincide com o banal e o surpreendente.
25. O anticonvencionalismo do teatro de Ionesco tem uma função libertadora, atacando com a imaginação fabuladora o mundo das convenções esclerosadoras, mas sua dramaturgia se confinou a uma agressividade negativa e destruidora, isentando-se do compromisso com uma nova ordem de coisas, o que coloca o problema de sua eficácia e legitimidade.