====== 4 Significação ======

//CHAUVIRÉ, Christiane. Ludwig Wittgenstein. Paris: Seuil, 1989.//

**A significação: uma fisionomia**

1. A compreensão de uma frase aproxima-se muito mais do que parece à primeira vista da compreensão de um tema musical.

2. Para dissipar as ilusões clássicas engendradas pela ideia de significação, como sua sublimação ou hipóstase, mostra-se que toda significação está em relação interna com sua explicação e sua compreensão, de modo que ela não é nem uma entidade abstrata como o sentido fregeano nem uma imagem mental, e compreender não é um estado ou evento mental, sendo a significação o que se compreende ao compreender e o que se explica a quem não conhece a expressão, e, sem teorizar sobre a significação, a gramática de compreender uma frase é esclarecida pela de compreender uma frase musical, e vice-versa, num uso bilateral da analogia que não faz da compreensão musical um paradigma, mas um objeto de comparação, de acordo com o princípio de que em filosofia não se devem usar paradigmas dogmaticamente, falta cometida por Freud e Spengler ao atribuir ao objeto o que caracteriza apenas o paradigma e que confere a doutrinas como a teoria freudiana do sonho ou a teoria dos conjuntos de Cantor o caráter de mitologias perigosas.

3. A função estratégica atribuída ao exemplo problemático da compreensão musical pode ser descrita em três pontos.

4. O recurso à analogia entre as duas compreensões é legitimado por uma semelhança de família que, bem explorada, permite um esclarecimento recíproco, sendo a frase musical, com a poética, uma das parentes mais próximas da frase verbal, de modo que certos traços que a música põe em relevo servem pedagogicamente para afastar ilusões sobre a compreensão verbal, sem que a compreensão musical seja modelo, já que a analogia funciona nos dois sentidos.

5. Não existe caso prototípico de compreensão nem sentido privilegiado da palavra compreender, aplicada por decisão a casos muito diferentes, pois fala-se de compreender uma frase tanto no sentido em que ela pode ser substituída por outra que diz o mesmo quanto no sentido em que não pode, como um tema musical ou um poema, e esses usos, em vez de serem dois sentidos distintos, constituem juntos o conceito de compreensão.

6. Não há paradigma oculto por trás da decisão de empregar aqui a palavra compreender, pois para um pragmatista radical a última palavra é sempre que é assim que se usa, de modo que a compreensão musical é apenas aparentada à compreensão da frase ordinária, sem que compreender seja o nome de uma família de processos, opinião da Gramática Filosófica abandonada nas Investigações, nem um conceito ambíguo ou comum, mas um conceito que se decide, com certa margem de arbitrariedade não imotivada, aplicar a casos heterogêneos cujos usos tomados em conjunto constituem o conceito.

7. O exemplo da compreensão musical cumpre a mesma função tática que os jogos de linguagem inventados, objetos de comparação destinados a esclarecer as condições da linguagem por semelhanças e dessemelhanças e não idealizações simplificadoras, com a diferença de que aqueles servem sobretudo para ressaltar contrastes, enquanto este realça certos traços importantes da compreensão, e de que não se trata de um artefato, mas de um fragmento de jogo de linguagem natural.

8. A compreensão musical serve em primeiro lugar para elucidar a compreensão verbal porque sua gramática, embora não límpida, é mais transparente, sendo mais fácil dissipar a ilusão de que ela é uma vivência emotiva concomitante à audição do que a ilusão de que pensar ou compreender é um processo incorpóreo destacável das palavras como a sombra de Schlemihl, ainda que também seja preciso combater a concepção causal que faz da compreensão musical a apreensão, numa vivência inefável, de um significado incorporado pelo compositor aos signos para produzir efeitos, como se tudo se passasse entre duas interioridades míticas.

9. Um primeiro aspecto da ilusão combatida, a ilusão do piano mecânico, consiste em identificar a compreensão a uma leitura guiada pelos signos musicais, como os martelos da pianola comandados pelas perfurações da fita, concepção cujo defeito é apresentar a compreensão como efeito de uma causa segundo uma concepção mecanicista do espírito, quando é fácil ver que a essência da compreensão musical não reside nessa decodificação, o que ajuda a perceber que pronunciar uma palavra não é tocar uma nota no teclado da imaginação.

10. A compreensão musical não reside numa vivência específica de emoções e representações, ainda que seja acompanhada por ela, nem nos gestos, movimentos e sensações de movimento, nem nas palavras que a acompanham, de modo que é preciso dissociar o que acompanha e manifesta a compreensão do que a constitui, por uma abordagem conceitual apoiada numa fenomenologia que substitui a explicação causal, recusada em filosofia e estética pela convicção de que a relação entre os signos e a compreensão é interna.

11. Na abordagem fenomenológica devedora da psicologia da forma, a compreensão é a apreensão súbita de uma configuração global em que o elemento acústico é inseparável do interpretativo, como quando o trecho se organiza de repente e se ouve imediatamente como valsa ou marcha, à maneira de um clique metafórico, e o mesmo vale para a compreensão ordinária, como mostram as expressões estéticas que pedem para ver ou ouvir algo de certo modo, como introdução ou em certa tonalidade.

12. Compreender é também ver surgir num objeto antes informe uma organização, até um organismo, como uma música de Bruckner que por muito tempo pareceu feita de fragmentos interrompidos e passa a ser ouvida como unidade.

13. A abordagem em termos de ver ou ouvir como esclarece a compreensão tanto na fala ordinária quanto na arte e pode fundar um discurso estético que dispensa predicados tradicionais como belo ou sublime, tidos por expletivos, pois a verdadeira apreciação estética avalia a justeza de uma execução, como as indicações de um regente ou as correções de um alfaiate, e o prazer estético é a satisfação diante da expressão justa que encerra a busca, sem coincidir com um padrão prévio, assim como se encontra a palavra justa depois de rejeitar várias.

14. Contra a identificação da compreensão musical a uma vivência, opõem-se solidariamente duas teses.

15. A primeira afirma a autossuficiência da frase musical.

16. A segunda convida a desviar-se da interioridade para os signos da compreensão, substituindo uma vivência interna inefável por gestos e atitudes externas descritíveis que valem como critérios da compreensão, pois para saber em que consiste seguir ou tocar uma frase musical com compreensão não se deve olhar para dentro de si, mas perguntar o que leva a dizer que outro o faz, assim como o modo de agir de quem desenha um rosto revela que compreende sua expressão e que seu traço é ditado pelo rosto, sem que isso exprima uma vivência.

17. Sem constituir a compreensão, tais signos a manifestam quando ela ocorre e sua ausência total indica incompreensão, embora não se possa estabelecer sua lista completa, e se nada autoriza a fazer da compreensão uma vivência interna, é legítimo buscar nos outros os signos públicos que distinguem uma audição com e sem compreensão, como falar da melodia, tocá-la ou compará-la a outras, sem que a compreensão resida nos movimentos ou sensações, que apenas valem em certas circunstâncias como signos, convite a uma abordagem fisionômica da compreensão.

18. A abordagem gestaltista tem uma dimensão fisionômica que, sem dizer o que é a compreensão, fornece seus critérios e ensina a detectá-la no comportamento alheio, permitindo esclarecer reciprocamente a exteriorização da compreensão no jogo expressivo e a expressão de um rosto, e reunir numa mesma análise a compreensão de uma frase musical e a apreensão de uma expressão facial.

19. Ao aproximar a compreensão do reconhecimento súbito de um rosto num desenho ou da leitura imediata de uma expressão facial, visa-se um duplo objetivo.

20. O primeiro é mostrar que no jogo expressivo a expressão dada pelo intérprete é inseparável da frase musical, como a expressão triste ou alegre de um rosto, sendo a experiência esse trecho tocado desta maneira e não uma atmosfera separável de seu objeto.

21. A expressão não é nada à parte da frase, assim como a atmosfera não é nada à parte da palavra, formando frase e expressão uma totalidade indissolúvel dada em bloco, cujos acompanhamentos, como movimentos ou sensações especiais, seriam completamente vazios fora do canto daquele trecho.

22. Essa indissolubilidade esclarece um aspecto capital da compreensão verbal, pois não se pode isolar de uma frase sua significação, assim como não se pode separar do trecho musical a expressão do intérprete, ainda que se possa tocá-lo com outra expressão até desfigurá-lo, já que um tema não tem menos expressão que um rosto e dizer que um trecho de Schubert é melancólico é dar-lhe um rosto.

23. O segundo objetivo é sustentar que, assim como se vê diretamente a tristeza num rosto, ouve-se imediatamente a tristeza de um trecho de Schubert sem inferência, pois não se veem contorções faciais para depois concluir, como num diagnóstico médico, a aflição, mas descreve-se imediatamente um rosto como triste, mesmo sem poder descrever seus traços.

24. O convite a voltar-se para os critérios públicos ganha assim pleno sentido, pois não se trata de diagnosticar a compreensão reconstituindo por inferência uma experiência interna a partir de signos externos, mas de lê-la diretamente no comportamento alheio, no fato de assobiar uma melodia, esboçar um passo de dança ou compará-la a outra.

25. O ponto importante na leitura imediata da tristeza é que ela não passa por comparação com um paradigma, assim como a compreensão e a execução de um trecho musical não recorrem a um modelo, pois ao reconhecer subitamente um rosto num desenho não se vê modelo algum nem se faz comparação, vendo-se apenas essa forma, comparada talvez consigo mesma, com a sensação de evidência.

26. À ideia de comparação com um paradigma substitui-se a de uma impregnação súbita pela expressão, ou por um dos aspectos que um rosto pode revelar, cujos traços se procura acentuar à maneira do caricaturista que usa indícios inabituais para fazer reconhecer alguém.

27. A rejeição da comparação com um paradigma é outra face da tese da autonomia da frase musical, que, não indicando senão a si mesma, não precisa ser comparada para ser compreendida a um modelo existente na realidade ou no espírito do intérprete, contra a ilusão de que este seria guiado por um ideal platônico do qual se aproximaria por aproximações sucessivas.

28. A ideia de que o artista teria em mente uma interpretação padrão que lhe indicaria a priori o andamento e a expressão justos, parando quando seu jogo coincidisse com o modelo, é a mesma ilusão retrospectiva da busca de uma palavra, em que só o reconhecimento final autentica a palavra como encontrada e, portanto, como antes procurada, já que só se sabe o que se buscava quando se encontrou.

29. A ausência de paradigma é atestada pela pluralidade de execuções corretas e imprevisíveis de um mesmo trecho, todas diferentes e todas com expressão e andamento justos, de modo que a expressão justa escapa a toda padronização e medida, não podendo ser descrita por graus de intensidade e andamento, assim como uma expressão facial não se descreve por medidas espaciais, nem explicada por um paradigma.

30. Essa dissociação entre justeza e padrão faz justiça à liberdade, à personalização e à unicidade de cada execução, permitindo falar de criatividade de uma interpretação que recria a obra, já que o tempo musical não é o do relógio ou do metrônomo, e é essa margem de liberdade que expõe a execução a uma apreciação estética que avalia a justeza e não o belo ou o sublime, perspectiva que valoriza a potencialidade infinita da obra de arte como entidade autônoma que escapa indefinidamente a suas interpretações e conserva o poder de surpreender, mesmo quando conhecida de cor.

31. Resta saber, se o intérprete não é guiado por um paradigma platônico, como se pode dizer que encontrou a expressão justa ou o andamento correto, e se não é afinal determinado por algo além de um padrão transcendente.

32. A resposta encontra-se numa reviravolta aparente sobre o paradigma, segundo a qual não existe paradigma fora do tema musical e, no entanto, existe um, de outra espécie, depositado na linguagem, a saber, o ritmo de nossa língua, de nosso pensamento e de nossa sensibilidade, sendo o tema por sua vez uma nova parte de nossa linguagem que lhe é incorporada.

33. O tema indica algo além de si mesmo no sentido de que a impressão que causa é tomada no contexto das coisas de seu ambiente, de nossa linguagem e de sua entonação, isto é, no contexto inteiro de nossos jogos de linguagem.

34. Surge assim um novo sentido de paradigma, não o modelo transcendente rejeitado, mas um paradigma interno à nossa música, inscrito nos jogos de linguagem e próprio à nossa cultura, tão complexo quanto o entrelaçamento desses jogos e que exerce uma coerção sobre a execução e a compreensão, de modo que o intérprete, sem padrão externo, segue as regras depositadas nas práticas culturais e sua normatividade imanente, que não reflete senão nossas decisões, sendo o gosto e as regras estéticas depositários dessas decisões, como as regras da harmonia, que cristalizaram o modo como as pessoas queriam ouvir os acordes.

35. Descrever completamente um conjunto de regras estéticas equivale a descrever a cultura de toda uma época, incluindo quem dá concertos, o que constitui a tradição em música, sem que a compreensão ou a expressão justa se reduzam à aplicação mecânica de regras explícitas, pois obedecem a uma tradição de regras frequentemente implícitas, e se o conhecimento das regras refina a apreciação, não são regras que permitem reconhecer a expressão de quem toca com a alma.

36. A resposta à questão do que é compreender uma frase musical faz intervir os conceitos de jogo de linguagem, cultura e vida, pois exige não só compreender a música em geral e dominar certas técnicas, mas, num contextualismo extremo, dominar outras técnicas próprias da cultura, como falar de música em relação com outras artes, já que a compreensão musical é uma manifestação da vida em geral, cuja explicação incluiria descrever a música, o comportamento dos homens diante dela e até ensinar a compreender poesia e pintura.

37. O jogo expressivo não se explica por algum elemento concomitante ao jogo, mas por uma cultura, pois só a quem foi educado numa cultura definida e reage à música de certo modo se pode ensinar o emprego da expressão jogo expressivo.

38. Se há sentido em falar de vivência na compreensão musical, é em relação ao domínio de uma técnica, que é seu substrato, pois só de quem pode, aprendeu e domina algo faz sentido dizer que viveu tal experiência.

39. O pertinente não é o conteúdo imediato da vivência, afetos e representações, mas o fato de ela supor a aprendizagem de práticas e a aquisição de aptidões por adestramento, o que remete à cultura como contexto mais global, já que dizer que se viveu de outro modo um trecho só diz algo a um interlocutor familiarizado com um mundo conceitual próprio a tais situações.

40. A relação entre música e cultura, entre frase musical e jogos de linguagem, é de interação, pois para compreender a fundo uma frase musical é preciso mobiliar no limite toda a cultura, já que ela está enraizada na linguagem e inserida no mundo de ideias e sentimentos, como um novo gesto que se aprende, e essa interação legitima a analogia entre compreensão musical e verbal, havendo na linguagem das palavras um forte elemento musical, nos suspiros e entonações, assim como o jogo de um intérprete pode ser ouvido como uma fala.

41. Esse contextualismo obriga a reconsiderar a autonomia semântica da frase musical, que, exprimindo em parte nossa cultura ao exprimir-se a si mesma, tem sua autonomia relativizada a essa cultura, e se, como Spengler, se defende a estanqueidade das culturas, ficam sem resposta questões gramaticais sobre a possibilidade de ensinar nossa música a alguém de outra cultura ou de aprender a compreender uma nova linguagem musical como a atonalidade, casos em que a gramática de compreender provavelmente mudaria, lamentando-se a ausência de uma pedagogia transcultural num estilo antropológico que, no entanto, especulava sobre culturas imaginárias.

42. As apreciações estéticas e os gostos de culturas ou épocas diferentes são incomparáveis, pois, embora se possa apreciar a arte africana, não se pode apreciá-la como um africano impregnado de sua cultura e tradições, e descrever um gosto é descrever uma cultura, já que o que hoje se chama gosto talvez não existisse na Idade Média, jogando-se jogos inteiramente diferentes em diferentes épocas.

43. Esse relativismo cultural não é banal, pois se inscreve em pesquisas gramaticais e conceituais, sendo a atitude etnológica adotada por objetividade sempre subordinada a um objetivo conceitual, de modo que o importante não é tanto remeter em última instância à cultura como paradigma, mas obter uma visão sinóptica do funcionamento das expressões relativas à compreensão artística e à compreensão verbal.

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