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 === Apêndice II ===
 Tomando por base artigos que publiquei para preparar a aparição do presente livro, o Senhor Jean Paris propôs recentemente, em algumas linhas, uma interpretação esotérica de A Comédia dos Erros. Sua explicação, fortemente engenhosa, tendia a mostrar que essa peça cômica era inteiramente um símbolo da fragmentação da Unidade primordial em um Múltiplo que se reabsorveria ao final, quando, os quatro gêmeos e seus pais se reunindo após uma separação involuntária e dolorosa, a família é reconstituída.
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 Admite-se geralmente que o poeta encontrou a anedota em uma novela de Giraldi Cinthio. Mas o contista italiano emprestou uma lógica perfeita ao comportamento e à resolução criminosa do Alferes (Iago em Shakespeare). Este, « de uma muito bela figura mas da natureza mais scelerata que haja jamais existido no mundo », « tornou-se violentamente enamorado de Disdemona » (alcunha Desdêmona) « e tentou todas as sortes de meios para lhe fazer conhecer e compartilhar seu amor ». Disdemona não tendo olhos senão para o Mouro, o Alferes atribui seu fracasso lamentável ao amor que ele supõe à jovem mulher por um oficial muito ligado com o Africano (Cássio em Shakespeare). « E pôs-se a buscar como poderia, após se haver desembaraçado do oficial, possuir a dama, ou impedir pelo menos que o Mouro a possuísse ». Acusará portanto Disdemona de infidelidade junto a seu amo. Em suma, um banal drama de ciúme.
-No poeta inglês as coisas tornam-se bem mais complicadas. Não é de modo algum o amor que determina a sceleratice de Iago: é a ambição. Cássio vem de ser nomeado tenente do Mouro, posto que brigava desde longo tempo o Alferes Iago. Decide vingar-se de Otelo: Desdêmona nada tem a ver com o nascimento de seu ressentimento e, partindo, da ação. É somente ao final do primeiro ato, quando reflete sobre a maneira de se haver para mortificar Otelo, que se recorda, « simples suspeita » diz ele, que aquele talvez um dia o haja tornado cornudo. Longe de ser determinante então, essa lembrança deve servir conscientemente para lhe esquentar a bílis: « Não sei se é verdade — mas no caso sobre uma simples suspeita — quero fazer como se fosse certeza » (I. Cena 3, 390-407). Esse excitante artificial lhe sugere o método de vingança: ferir Otelo no lugar mais sensível, acusar Cássio, outro objeto de seu ódio de ambicioso escorraçado, de enganar o Mestre com a jovem esposa. O destino de Desdêmona não está sempre diretamente em causa.
+No poeta inglês as coisas tornam-se bem mais complicadas. Não é de modo algum o amor que determina a malícia de Iago: é a ambição. Cássio vem de ser nomeado tenente do Mouro, posto que brigava desde longo tempo o Alferes Iago. Decide vingar-se de Otelo: Desdêmona nada tem a ver com o nascimento de seu ressentimento e, partindo, da ação. É somente ao final do primeiro ato, quando reflete sobre a maneira de se haver para mortificar Otelo, que se recorda, « simples suspeita » diz ele, que aquele talvez um dia o haja tornado cornudo. Longe de ser determinante então, essa lembrança deve servir conscientemente para lhe esquentar a bílis: « Não sei se é verdade — mas no caso sobre uma simples suspeita — quero fazer como se fosse certeza » (I. Cena 3, 390-407). Esse excitante artificial lhe sugere o método de vingança: ferir Otelo no lugar mais sensível, acusar Cássio, outro objeto de seu ódio de ambicioso escorraçado, de enganar o Mestre com a jovem esposa. O destino de Desdêmona não está sempre diretamente em causa.
 Mas algumas cenas mais adiante, quando já a armadilha está tendida e Roderigo preparado para suscitar a rixa que perderá Cássio, Iago, em um segundo monólogo, revisa e subitamente completa seus móveis: Cássio ama Desdêmona, persuade-se ele; « eu, amo-a também — não por luxúria, ainda que por ocasião — me possa pagar um tão grande pecado — mas impelido parcialmente a nutrir minha vingança — pois suspeito que aquele Mouro voluptuoso — haja montado minha montaria: esse pensamento — rói minhas entranhas como um veneno mineral — e nada pode ou deve satisfazer minha alma — até que estejamos quite, mulher por mulher; — ou, falta disso, que eu haja posto o Mouro — ao menos em um ciúme tão veemente — que a razão não lhe possa curar (II, Cena 1, 297-308). Estamos longe da « simples suspeita » sem importância do ato precedente. A vingança do ambicioso é esquecida, que somente havia determinado a ação inicial; desde então somente conta um ciúme de marido — que nada deixa entrever por outra parte no comportamento de Iago antes inclinado, crer-se-ia, a ver sua mulher entregue à prostituição —; Cássio não é mais que um instrumento secundário da vingança do ciumento. Somente o destino de Desdêmona interessa doravante a Iago.
-Que aconteceu portanto? Shakespeare terá fraqueado? Terá esquecido seu ponto de partida que havia todavia inventado ele mesmo? Por que recair nas banalidades de Cinthio e acrescentar-lhe outro ciúme que nada prepara nem justifica? Por que Shakespeare não escolheu desde o começo um móvel tornado necessário a partir do momento em que o estratagema logrou sucesso diante de Cássio, onde este é demitido e onde o Mouro pronunciou palavras definitivas: « Cássio, amo-te; mas nunca mais serás meu tenente » (II, Cena 3, 244-245)? Inconsequências de poeta? A despeito de relaxamentos manifestos e de esquecimentos evidentes devidos à pressa na escrita, isso não é de modo algum crível. Essa gratuidade dos pretextos de que se farta o mais lúcido dos raciocinadores não pode ser obra do acaso.
+Que aconteceu portanto? Shakespeare terá franqueado? Terá esquecido seu ponto de partida que havia todavia inventado ele mesmo? Por que recair nas banalidades de Cinthio e acrescentar-lhe outro ciúme que nada prepara nem justifica? Por que Shakespeare não escolheu desde o começo um móvel tornado necessário a partir do momento em que o estratagema logrou sucesso diante de Cássio, onde este é demitido e onde o Mouro pronunciou palavras definitivas: « Cássio, amo-te; mas nunca mais serás meu tenente » (II, Cena 3, 244-245)? Inconsequências de poeta? A despeito de relaxamentos manifestos e de esquecimentos evidentes devidos à pressa na escrita, isso não é de modo algum crível. Essa gratuidade dos pretextos de que se farta o mais lúcido dos raciocinadores não pode ser obra do acaso.
-Ora não há peça de Shakespeare onde seja mais frequentemente questão do Diabo, mesmo em Macbeth. É o socorro do inferno que espera sem cessar Iago para executar sua obra criminosa: « Inferno e noite devem levar essa ninhada monstruosa à luz do dia » (I, Cena 3, 407), exclama ele ao final de seu primeiro grande monólogo ao conceber o plano de sua ação. Ele mesmo não cessa de ser qualificado « diabo » ou « meio-diabo » ou ser infernal ou danado (« scelerato danado » — damned villain —, « scelerato infernal » — hellish villain). E quando ao final sua infâmia é descoberta, Otelo diz: « Olho seus pés; mas é uma fábula (V, Cena 2, 286) subentendendo: o diabo não tem os pés bifurcados que lhe empresta a fábula.
+Ora não há peça de Shakespeare onde seja mais frequentemente questão do Diabo, mesmo em Macbeth. É o socorro do inferno que espera sem cessar Iago para executar sua obra criminosa: « Inferno e noite devem levar essa ninhada monstruosa à luz do dia » (I, Cena 3, 407), exclama ele ao final de seu primeiro grande monólogo ao conceber o plano de sua ação. Ele mesmo não cessa de ser qualificado « diabo » ou « meio-diabo » ou ser infernal ou danado (« malícia danado » — damned villain —, « malícia infernal » — hellish villain). E quando ao final sua infâmia é descoberta, Otelo diz: « Olho seus pés; mas é uma fábula (V, Cena 2, 286) subentendendo: o diabo não tem os pés bifurcados que lhe empresta a fábula.
 Não é para dizer que, no espírito do poeta inglês, Iago era o diabo encarnado; Shakespeare nunca oferece encarnações de entidades, mas indivíduos mais ou menos dirigidos por potências cósmicas. A gratuidade dos móveis de que se contenta aquele que maneja a maravilha a « teologia de inferno » (II, Cena 3, 350) junta-se à malícia pura: fazer o mal pelo mal, para além do interesse bem compreendido. Outro dito, tudo se passa como se Iago fosse o executante cego das potências do mal, o agente humano desse inferno de que ele espera a realização de sua obra, o valete das potências infernais, um possesso, um suposto do inferno.
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 Assim toda a peça — que se desenrola sobretudo à noite — é a ação do demônio sobre os justos pela intermediação de um possesso agindo sob o impulso de paixões censuráveis girando em vazio.
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+{{tag>Shakespeare}}
-*PS: ARNOLD, Paul. Ésotérisme de Shakespeare. Paris: Mercure de France, 1955. [Original->http://litteratura.free.fr/spip/article.php?id_article=127]*
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