ROSSET, Clément. L'invisible. Paris: Les Éditions de Minuit, 2012.

• Num passo do Caderno marrom, Wittgenstein ilustra sua tese geral, que afirma com razão a impossibilidade de conceber um conteúdo expresso que difira em algo da linguagem que o “exprime”, sendo esta ao mesmo tempo expressão exprimente e expressão exprimida, com o exemplo de um esboço de rosto ainda mais embrionário que o de Tintim.
  • Cinco traços de lápis bastam: um círculo que envolve o conjunto, dois pequenos traços horizontais para os olhos, outro para a boca e um traço vertical para o nariz, e todas as variações são possíveis conforme a curvatura, mais côncava ou convexa, dos traços horizontais, que determinam rostos de aspecto muito diverso: triste, sério, sorridente.
  • A partir do esboço primitivo parece precisar-se uma quantidade de expressões particulares possíveis, reduzidas ao estado de esboço ou caricatura, que cada um juraria já ter visto: um verá o esboço de certo sr. X, outro o de certa sra. Y, sem conseguir achar, ou antes “reachar”, uma identidade precisa por trás da pessoa sugerida.
  • Esse poder evocador que nada de preciso evoca lembra a “precisão evasiva” de que fala Jankélévitch a propósito de Fauré, que engendra uma pequena tortura mental, e difere da caricatura, que em geral acerta, ao passo que o esboço não caricatural de Wittgenstein sempre erra, ou antes cai alhures.
  • A caricatura, embora recorra também a uma redução minimalista dos traços, visa sugerir uma fisionomia bem real e reconhecível, cuja essência pretende exprimir com dois ou três traços característicos, e não começa pelo esboço, mas nele termina: o esboço sugere uma infinidade de rostos dos quais nenhum existe, a caricatura um rosto que existe, mas em um só exemplar.
• Wittgenstein explica-se: parece-nos que a expressão do rosto representa algo que poderia ser destacado do desenho, como se pudéssemos dizer “este rosto tem esta expressão” apontando algo, mas, se tivesse de mostrar algo que traduza a expressão, só poderia ser o croqui que olho.
  • O rosto particular que se busca em vão só deixa rastro no retorno ao próprio esboço de que se partiu, como seria o destino de Proust se estivesse condenado a voltar sempre ao sabor da xícara de chá sem nunca redescobrir Combray, e esse retorno à casa de partida é uma das principais características do pensamento de Wittgenstein: após mil tentativas abortadas, admite-se que a expressão não quer dizer nada além nem mais do que diz.
  • Segue-se que o rosto que se crê ter entrevisto ou imaginado a partir do bonequinho é um rosto que ninguém jamais viu nem verá, invisível e inexistente, como o que uma expressão exprime fora dela mesma é inexprimível e inexistente, e que tal rosto, ou tal conteúdo exprimido por trás da expressão, constitui a alucinação de um duplo, vasto tema de que o autor já se ocupou fartamente.
  • Wittgenstein roça o tema: somos aparentemente enganados por uma ilusão de óptica que, por efeito de reflexo, nos faria perceber dois objetos onde só existe um, e é ainda mais explícito ao dizer que, ao deixar imprimir-se a impressão de um rosto, parece existir dele um duplo que seria seu protótipo, que descobriria ao olhar a expressão.
  • Se se tenta “fixar” uma imagem do rosto sugerido, vê-se, ou crê-se ver, uma sucessão de imagens que desfilam e se apagam antes mesmo de aparecer, como no cinema quando a imagem está desfocada e o projecionista não consegue acertar o foco, como se a imagem buscada esbarrasse no “ponto cego” (punctum caecum) da retina.
• O mesmo fenômeno ocorre na visão direta de um objeto real, sobretudo vivo, como o rosto, pois um rosto real, percebido em carne e osso, é tão móvel e inapreensível quanto o que se tenta imaginar a partir de um esboço.
  • Por isso não existe objeto de amor: não há rosto ou corpo de que se possa enamorar, mas uma infinidade de rostos e corpos que esvoaçam em torno da pessoa amada, como esvoaça a imagem do rosto em torno do esboço, e o desejo amoroso, que é desejo de possuir um rosto e um corpo, é por definição insaciável, proibido de satisfação: o amor é vulgivagus, “erra por toda parte”, como diz Lucrécio no De rerum natura e já dizia Platão no Banquete.
  • A única diferença entre o mundo real e o imaginário é que no primeiro há sucessão de imagens que desaparecem assim que vistas, e no segundo, sucessão de imagens, ou impressões de imagens, das quais nenhuma se deixou ver.
• Essa sucessão de imagens do mundo real que desaparecem assim que vistas evoca curiosamente um fenômeno comum num grave transtorno psíquico, a psicose erotomaníaca: quem tem o azar de ser perseguido (do latim persequor, seguir obstinadamente) por pessoa sujeita a essa psicose faz a experiência estranha, e para muitos aterrorizante, de uma presença ausente e de uma visibilidade invisível que lembram, de longe, o enigma do bonequinho de Wittgenstein.
  • Abre-se a porta do apartamento e dá-se de cara com uma pessoa imóvel, talvez ali há horas, que foge para trás do cubículo do elevador antes que se a reconheça, embora pareça vagamente já vista; entra-se num café e ela já está lá, mas se esconde atrás de uma coluna; viaja-se de trem para Nice e ela está no corredor, a um metro, e some no compartimento vizinho.
  • A arte de colar nos calcanhares, que supõe informações de origem incognoscível, combina-se com prática não menos virtuosa do eclipse, o que torna a perseguidora ao mesmo tempo perpetuamente à vista e perpetuamente invisível, início de longa história cuja conclusão os psiquiatras conhecem, quase sempre sangrenta.
• O estatuto do não visível aplica-se ao não perceptível em geral, quando a percepção se acompanha da ilusão de que há algo oculto nela que só a percepção não revela, e o que é verdade no domínio das imagens o é ainda mais no da linguagem.
  • Sermos invencivelmente levados a buscar, aquém do que alguém diz ou escreve, uma intenção de significar que se dilui e corrompe em parte no que a linguagem exprime, e a escavar o solo movediço da linguagem para tocar a rocha dura que escaparia ao aleatório e fortuito, é ilusão que Wittgenstein passou a vida descrevendo e denunciando, e o autor prefere deter-se na ilusão paralela de imaginar que há um sentido, tão profundo quanto oculto, por trás da linguagem musical.
  • Tem-se por certo que a “verdade” da língua, da imagem, da música não está no campo de sua eclosão natural, mas em algum lugar dentro dele: “um tesouro está escondido dentro”, diz aos filhos o lavrador de La Fontaine; à fantasia do pintor, que diz pintar não as coisas, mas as coisas por trás das coisas, responde a do músico e do amador de música, para quem a verdadeira música não está nas notas, mas entre as notas.
  • Mesmo paradoxo e mesmo impasse condenam ao fracasso tanto a busca da expressão precisa que emanaria do esboço de um rosto quanto a da natureza da mensagem ou emoção que a arte dos sons dirigiria à inteligência ou ao sentimento: o que a música diz passa com ela e deve ser achado em seu próprio dizer, e só se pode voltar a ele e reescutar, como se volta ao enigma do bonequinho.
  • Nada mais se saberá, a menos que se imaginem devaneios pessoais e puramente extramusicais, sem relação com a emoção que tomou e intrigou o ouvinte: ela é, escreve o musicólogo austríaco Eduard Hanslick, uma língua que compreendemos e falamos, mas que é impossível traduzir, fórmula que Wittgenstein aprovaria.
  • A conclusão do primeiro movimento de uma sinfonia de Dvořák (sinfonia em fá maior, raramente tocada) ilustra esse mutismo, esse “silêncio musical” ou “música que se cala”, como diria Federico Mompou (Música callada): o movimento se desenvolve em torno de tema simplíssimo, bordadura em arpejo do segundo inverso do acorde perfeito de fá maior (dó fá; dó lá dó fá lá fá), e termina com esse mesmo tema enunciado em solo, sem apoio harmônico além do acorde de fá maior, seguido de ponto final, sem a péroração acadêmica, às vezes interminável e pomposa, da sinfonia romântica.
  • O fim pode pegar o ouvinte de surpresa, como as terminações abruptas de Ravel: “Já acabou?” “Sim, disse tudo o que queria dizer.” “Mas o que queria dizer?” “Ora, justamente isto: dó fá; dó lá dó fá lá fá.” O pulmão, já disse (le poumon vous dis-je).
• Se a música nunca exprime senão a si mesma, salvo ideias e sentimentos que cada um pode ligar a ela de modo circunstancial e acidental, é preferível falar de inexpressividade musical, verdade sustentada por Michel Paul Guy de Chabanon no século XVIII, que a farejou primeiro, por Hanslick no XIX, que a analisou perfeitamente, e pelo compositor Igor Stravinsky no XX, em página célebre.
  • Para Stravinsky a música é por essência impotente para exprimir o que quer que seja (sentimento, atitude, estado psicológico, fenômeno da natureza), a expressão nunca foi propriedade imanente da música, e se esta parece exprimir algo, trata-se de ilusão e não de realidade, mero elemento adicional que, por convenção tácita e inveterada, lhe emprestamos, como uma etiqueta, um protocolo, uma vestimenta, e que por hábito ou inconsciência acabamos por confundir com sua essência.
• O primeiro argumento contra a inexpressividade musical é que a música sempre esteve, ao menos por muito tempo, ligada a um texto que suporia ilustrar, como a música do teatro grego e o canto gregoriano, mas a questão é saber quem acompanhava quem: a música o texto, ou o texto que se ajustava à música de modo mais ou menos feliz e casual?
  • Vasto debate, tema da “querela dos bufões” no século XVIII e do libreto do último opéra de Richard Strauss, Capriccio (a música primeiro, depois as palavras, ou o inverso?), e Hanslick menciona dois fatos que bastariam para encerrá-lo e convencer da primazia da música sobre o texto, afirmada depois por Nietzsche em O nascimento da tragédia.
  • O primeiro concerne à ária de Orfeu e Eurídice de Gluck, “Perdi minha Eurídice”, cuja música em modo maior, notou um contemporâneo, poderia convir igualmente a um canto de alegria sem mudar uma só nota, e “perdi minha Eurídice; nada iguala minha desgraça” poderia ser trocado por “achei minha Eurídice; nada iguala minha felicidade”, de modo que é a palavra que “acompanha” a música e qualquer texto serviria, inclusive o mais oposto.
  • O segundo é que a fuga da abertura de A flauta mágica de Mozart, que deveria anunciar o assunto da ópera, ilustra igualmente “uma disputa entre bricabraqueiros judeus”, como demonstrou um quarteto vocal paródico que seguia a abertura nota a nota, e o que vale para Orfeu e Eurídice e A flauta mágica vale para toda ópera e toda melodia: como diz Hanslick, mostrou-se um caso particular, mas ele se reproduz ao infinito e em imensas proporções.
• O segundo argumento invoca o poder, conhecido de todos, da música de reavivar a memória, de reatualizar lugares, circunstâncias e emoções ligados à escuta de certa música, que, reouvida de surpresa, torna presentes, mais imediatamente que um cheiro ou sabor, momentos que se julgavam apagados: assim Swann, em Um amor de Swann, retoma consciência de sua felicidade passada com Odette ao reouvir a sonata de Vinteuil.
  • Essa afinidade entre música e lembrança não objeta à inexpressividade musical, pois a lembrança violentamente retirada do esquecimento não concerne à música mesma, mas às circunstâncias ligadas a ela, e pouco importa o que foi a música, desde que tenha se misturado a elas: o que importa a Swann não é a sonata de Vinteuil, lonjamente inspirada numa sonata de compositor que Proust não apreciava, mas Odette, que nada tem a ver com a sonata.
  • Proust, ao descrever os efeitos da emoção musical, hesita entre duas teses e passa da evocação da lembrança à ideia de um segredo último da realidade, ou do “segredo da alma” de Vinteuil, que a música teria o privilégio de revelar (tese expressionista, próxima em certos aspectos da de Schopenhauer): quando Albertine toca Vinteuil ao narrador, em A prisioneira, ele acha aquela música mais verdadeira que todos os livros conhecidos, pois o que se sente da vida, não o sendo sob forma de ideias, é explicado pela tradução intelectual, mas não recomposto como na música, cujos sons parecem tomar a inflexão do ser.
  • Proust já falara da oposição entre a insuficiência da “conversa” e as informações decisivas do “canto”, sugerindo que a barreira que interdita o acesso à verdade é forçada pela expressividade musical, e assim a música exprimiria por si só algo de não musical, ou antes de ultramusical, tese indefensável diante dos princípios enunciados neste livro.
  • O mesmo vale para a música de cinema, que em geral se destaca por lembrar o filme de que foi extraída, mas considerada em si tem pouco interesse: reouvida no rádio, sobretudo se o filme foi um pouco esquecido, dá-se pelo que vale, em geral pouco, desprovida de valor puramente musical, e mesmo os grandes músicos clássicos que se metem em cinema, como Prokofiev nos filmes de Eisenstein, não escapam a isso.
  • No conflito entre a virtude do texto e a da música, é sempre a música que ganha, e mesmo os melhores libretos empalideceriam sem a música que lhes dá substância, mas no caso da música de cinema o conflito favorece o filme, pois é a música que perece quando privada de seu contexto.
• Restaria determinar em que consiste a emoção musical, se, como o autor pensa, é puramente autônoma e nada deve às circunstâncias exteriores nem ao humor passageiro do ouvinte, e a essa pergunta ele não saberia responder e seria feliz de ser esclarecido: sabe apenas que é, para alguns, de natureza jubilatória, prazer intenso, talvez o mais intenso que se possa sentir, a ponto de Nietzsche escrever e repetir que, sem a música, a vida seria um erro.
• Quanto ao que se deveria ver e não se vê, como ao que se crê discernir além da música e da linguagem, a imagem fantasiada assemelha-se à dos enigmas de jornal em que se pede para reencontrar a imagem de um objeto escondido num emaranhado de linhas que figuram uma paisagem sem relação com ele, como o quepe do gendarme ou o cachimbo do capitão.
  • O emaranhado mantém tal imbróglio que já não se distingue bem o visível do invisível, imbróglio que atinge o cúmulo se não há objeto escondido no desenho, por distração do desenhista ou porque decidiu divertir-se à custa do leitor, que poderá passar a noite procurando o objeto não encontrável que “falta em seu lugar”, como diria Jacques Lacan.
  • Tal armadilha talvez nunca se encontre num jornal, mas é o tema de uma novela de Henry James, “A figura no tapete” (“The Figure in the Carpet”): um escritor célebre, Vereker, faz correr o boato de que seus romances são escritos em função de uma ideia fixa ou procedimento idêntico, um pequeno segredo de que nenhum leitor ou crítico se deu conta, embora seja tão visível quanto o nariz no meio do rosto.
  • Para ele, diz o narrador, esse ponto capital que nos escapava totalmente saltava aos olhos, e o narrador arriscou que devia ser elemento fundamental do plano de conjunto, algo como uma imagem complicada num tapete oriental, comparação que Vereker aprovou calorosamente, acrescentando outra: é o fio que liga minhas pérolas.
  • Naturalmente esse segredo não existe, razão pela qual todos se esfalfam, em vão e cada vez mais, para descobri-lo, um pouco como Michel Foucault em busca do “segredo” de Raymond Roussel, chave cujo segredo, se houvesse, seria justamente não existir.
  • Essa “figura no tapete”, como o quepe do gendarme se não figura no desenho oferecido à sagacidade do observador, ilustra bem o invisível de que se trata: é o que não se vê, mas se acaba por crer ver, à força de ter sua existência por certa.