ROSSET, Clément. L'école du réel. Paris: Les Éditions de Minuit, 2008.

A ilusão psicológica: o homem e seu duplo

• No Crátilo de Platão, Sócrates mostra que a melhor reprodução de Crátilo implica necessariamente uma diferença em relação a Crátilo: não pode haver dois Crátilos, pois caberia a cada um a propriedade fundamental de Crátilo, que é ser ele mesmo e não outro; o que o caracteriza, como a toda coisa no mundo, é sua singularidade, sua unicidade.
  • Essa estrutura fundamental do real designa ao mesmo tempo seu valor e sua finitude: toda coisa tem o privilégio de ser uma só, o que a valoriza infinitamente, e o inconveniente de ser insubstituível, o que a desvaloriza infinitamente, pois a morte do único é sem recurso.
  • A unicidade, que constitui a essência da coisa e faz seu preço, tem por contrapartida uma qualidade ontológica desastrosa: uma participação apenas muito fraca e efêmera no ser.
• Pode-se imaginar realizado o paradoxo de Sócrates (não concebê-lo, pois implica contradição, mas figurar que se o concebe): haverá dois Crátilos, um duplo exato do outro, sem diferença alguma, a ponto de ser impossível falar de “um” e de “outro”; nessa imagem o único duplicado é um homem, o sujeito, o próprio eu.
  • Esse caso particular constitui o conjunto dos fenômenos ditos de desdobramento de personalidade, que deram lugar a inúmeras obras literárias e comentários filosóficos, psicológicos e sobretudo psicopatológicos, definindo também a estrutura fundamental das mais graves demências, como a esquizofrenia.
  • O tema literário do duplo aparece com insistência particular no século XIX (Hoffmann, Chamisso, Poe, Maupassant, Dostoiévski), mas sua origem é antiquíssima, pois o Sósia e o irmão gêmeo indiscernível ocupam lugar importante no teatro antigo, como em Anfitrião e Os Menecmos, de Plauto.
  • O duplo está também na pintura, tema essencial e decisivo do ponto de vista psicológico, se é verdade que todo pintor tem por missão fundamental conseguir ou fracassar em seu “autorretrato”; e na música, presente no início do século XX em três grandes obras: Petrushka, de Stravinski, O amor bruxo, de Manuel de Falla, e A mulher sem sombra, de Richard Strauss.
• Petrushka é uma marionete, duplo ridículo do verdadeiro Petrushka, que ama a Bailarina e só pode agir como duplo, isto é, como fantoche; assassinado pelo Mouro, outra marionete que por ciúme o rasga com um golpe de sabre, recupera ao morrer sua alma, o original que só conseguia macaquear, e seu ser real gesticula de repente no alto do telhado, fantasmático, zombando do dono que foge enquanto cai o pano.
  • Em O amor bruxo, a bela cigana Candelas ama o jovem Carmelo, mas, cada vez que quer lançar-se em seus braços, vê aparecer o espectro de um homem que amou outrora e que a atormenta mesmo após a morte; uma amiga dedicada, Lucia, aceita desviar sobre si a atenção do espectro, libera Candelas, que reencontra Carmelo e desaparece com ele enquanto os sinos da manhã anunciam a aurora e se esvaem todos os malefícios noturnos.
  • Em A mulher sem sombra, em expiação de um delito do pai, uma princesa foi privada de sombra e de fecundidade; um subterfúgio seria comprar a sombra de uma pobre, privando-a de fecundidade, mas a princesa recusa in extremis, comovida com a sorte da infeliz, e esse instante de piedade é recompensado por uma graça sobrenatural que apaga a maldição e lhe devolve sombra e fecundidade.
• Só Petrushka apresenta o tema do desdobramento de si em forma simples e imediata: em O amor bruxo, Candelas não é assombrada por seu duplo, mas pelo duplo da que foi, no espectro do amante morto; a enamorada de hoje é perturbada pela enamorada de ontem, mas o amor no presente acaba vencendo, como em A canção do mal-amado de Apollinaire ou em outra ópera de Strauss e Hofmannsthal, Ariadne em Naxos.
  • Em A mulher sem sombra, a sombra não representa o duplo, mas seu avesso: simboliza a materialidade, a encarnação da heroína na unicidade de um aqui e agora e, por conseguinte, a aptidão a viver e a reproduzir a vida; a mulher com sombra, que ela volta a ser no fim, é a mulher libertada do malefício do duplo, que situa o real de uma pessoa fora dela mesma.
  • A mulher sem sombra é o duplo da mulher que é, pois ser sem sombra significa ser só uma sombra, que só vale pelo real que duplica sem poder coincidir com ele; graças ao milagre final a coincidência ocorre, e a passagem da mulher sem sombra à mulher sem duplo é o retorno do outro para si, do alhures para o aqui, que marca o reconhecimento do único e a aceitação da vida.
• Um célebre estudo de Otto Rank relaciona o desdobramento de personalidade ao temor ancestral da morte, sendo o duplo imortal encarregado de pôr o sujeito a salvo da própria morte; o diagnóstico é superficial porque Rank não captou a hierarquia real que liga o único ao seu duplo.
  • O duplo é sempre intuitivamente compreendido como dotado de “melhor” realidade que o próprio sujeito, e pode figurar uma instância imortal diante da mortalidade do sujeito, mas o que angustia o sujeito, mais que sua morte próxima, é sua não realidade, sua não existência: seria mal menor morrer se se pudesse ter por assegurado que ao menos se viveu, e é dessa vida mesma que o sujeito duvida.
  • No casal maléfico que une o eu a um outro fantasmático, o real não está do lado do eu, mas do fantasma: não é o outro que me duplica, sou eu o duplo do outro; a ele o real, a mim a sombra; “Eu” é “um outro”, a “verdadeira vida” está “ausente”.
  • Em Maupassant, Ele (Lui) ou O Horla não são sombras do escritor, mas o escritor real e verdadeiro, que Maupassant apenas macaqueia de modo lastimável; o pior erro, para quem é assombrado por quem toma por duplo mas é o original que ele mesmo duplica, seria tentar matar seu “duplo”: mataria a si mesmo, ou antes aquele que procurava desesperadamente ser, como diz Poe no fim de William Wilson: “Venceste e eu sucumbo, mas doravante tu também estás morto; em mim viveste, e vê nesta imagem, que é a tua, como te mataste a ti mesmo.”
• A solução do problema psicológico do desdobramento não está do lado de minha mortalidade, de qualquer modo certa, mas do de minha existência, que aqui aparece como duvidosa: quem sou eu, que pretendo ser, e ser eu, autorizando-me dessa “falsa evidência de que o eu se faz título para ostentar a existência”, de que fala Lacan?
  • Sou unico a duplo título: sou o caso particular em que o único não pode ver-se; sei a unicidade de todas as coisas ao redor, pois posso vê-las, observá-las e manipulá-las, mas nunca vi nem verei a mim mesmo, nem sequer num espelho, que é “falsa evidência”, ilusão de vidência: mostra não a mim, mas um inverso, um outro, não meu corpo, mas uma superfície, um reflexo.
  • O espelho é apenas última chance de captar-me, que sempre decepcionará, por maior que tenha sido a jubilação de, aos dez meses, compreender (não ver) que a imagem que se agitava diante de mim tinha vaga relação com minha pessoa; por isso a busca do eu, sobretudo nos distúrbios de desdobramento, está ligada a um retorno obstinado ao espelho e a tudo que lhe seja análogo, como a obsessão da simetria, que dá não a coisa, mas seu outro, seu inverso, sua projeção segundo tal eixo ou plano.
  • O destino do vampiro, cujo espelho não reflete imagem alguma, simboliza o de toda pessoa e coisa: não poder experimentar sua existência por um desdobramento real do único, e existir apenas problematicamente; o verdadeiro infortúnio no desdobramento é nunca poder de fato desdobrar-se, pois o duplo falta a quem o duplo assombra.
  • A assunção do eu pelo eu tem por condição fundamental a renúncia ao duplo, o abandono do projeto de fazer captar-me por mim numa contraditória duplicação do único; assim o sucesso psicológico do autorretrato, no pintor, implica o abandono do autorretrato, como em Vermeer, cujo profundo segredo foi representar-se de costas, no célebre Ateliê.
  • A “ferida narcísica”, que faz a fortuna do que se chama temperamento de ator, está numa dúvida quanto a si, da qual só liberta uma garantia reiterada do outro, no caso o público.
• O espetáculo do desdobramento de personalidade em outrem, abundantemente ilustrado pelo romance e pelo filme de terror, é experiência de efeito aterrorizante sempre garantido: julgava-se lidar com o original, mas só se vira seu duplo enganoso e tranquilizador, e eis que o original em pessoa ri e se revela ao mesmo tempo o outro e o verdadeiro.
  • Talvez o fundamento da angústia, aparentemente ligado à descoberta de que o outro visível não era o outro real, esteja num terror mais profundo: o de não ser eu mesmo aquele que julgava ser e, mais profundamente ainda, o de suspeitar que talvez eu não seja algo, mas nada.
  • O laço entre o pavor e o duplo aparece de modo exemplar num célebre filme de Cavalcanti, Dead of night (Na solidão da noite, 1945): todos os eventos são apresentados como já vagamente ocorridos (sentimento de falso reconhecimento), e só no fim o espectador descobre com angústia que tudo o que lhe foi mostrado como repetindo um passado onírico e inapreensível era premonição de um futuro iminente, dispersão do presente segundo o duplo eixo do passado e do futuro, naufrágio vertiginoso do real a que falta todo aqui e todo agora.
  • Um episódio do filme põe diretamente em cena o homem e seu duplo: um ventríloquo às voltas com seu boneco, que escapa progressivamente ao controle do mestre e passa a apropriar-se de sua realidade, cena alucinatória de desdobramento esquizofrênico em que um homem perece sufocado por seu duplo, devorado por sua própria imagem.
• O reconhecimento de si, que já implica um paradoxo (trata-se de captar o que é impossível captar, e a assunção de si reside na renúncia mesma a essa assunção), implica também um exorcismo, o do duplo, que faz obstáculo à existência do único e exige que este não seja só ele mesmo e nada mais: nenhum si que seja só si, nenhum aqui só aqui, nenhum agora só agora.
  • Tal é a exigência do duplo, que quer um pouco mais e está pronto a sacrificar tudo o que existe, isto é, o único, em proveito de tudo o mais, isto é, de tudo o que não existe; essa recusa do único é uma das formas mais gerais da recusa da vida, e por isso a eliminação do duplo anuncia o retorno em força do real e se confunde com a alegria de uma manhã novinha, como a que ressoa tão alegre no fim de O amor bruxo.
  • Ao expulsar o espectro do duplo, a amável Lucia dissipou os malefícios da noite, cujo principal é esconder o real sob o irreal, dissimulando o único atrás de seu duplo; o véu se levanta, permitindo a Candelas celebrar, enquanto o dia nasce, o feliz reencontro de si consigo.
• Essa coincidência de si com si acaba sempre por prevalecer, mas nem sempre tão alegremente: o retorno de si a si toma caminhos por vezes mais complicados que os artifícios de Candelas, e não se escapa ao destino que faz o si ser o si e o único ser o único; será, de todo modo, o si, mas dois itinerários são possíveis.
  • O simples, que consiste em aceitar a coisa e até alegrar-se com ela; o complicado, que consiste em recusá-la e a ela retorna com juros, pelo velho adágio estoico fata volentem ducunt, nolentem trahunt (os destinos conduzem quem quer, arrastam quem não quer).
  • No segundo itinerário busca-se evitar a coincidência de si com si por esquiva semelhante às da literatura oracular, cuja sina é precipitar o evento: a esquiva sublinha o defeito que se queria evitar ou esconder, ou até o constitui de ponta a ponta, como Édipo fabrica seu destino com os esforços para fugir dele.
  • É recusando ser este ou aquele que se é, ou parecê-lo aos olhos alheios, que se torna justamente este ou aquele e se aparece como tal; nada mais cretino que querer mostrar que não se é, e a qualidade que se pretende esconder ou negar por um afastamento de si é constituída por esse próprio afastamento, que a torna para sempre invisível a seu possuidor: como seria eu isto, eu cuja vida consiste justamente em ter-me afastado disso?
• A colocação de si à distância de si também se vê na de outros que não si, quando são ao mesmo tempo indesejáveis e semelhantes, como em certos grandes papéis do teatro: quem aparece no palco como parecido demais com o si que se decidiu não ser é logo desdobrado, e em lugar da pessoa teatral tal como é surge outro personagem que relega a pessoa incomodamente parecida a uma exterioridade mágica, sem relação com o eu.
  • Tartufo não está aqui, mas alhures, não é você nem eu, mas um outro: é o que se quer dizer ao declarar que não é sincero, mas hipócrita; do mesmo modo o procurador Maillard, em A cabeça dos outros, de Marcel Aymé, não é o banal “senhor bem” que evidentemente é, mas um crápula grotesco, ou um “salaud” (canalha), segundo o diagnóstico sartriano.
  • O diagnóstico ilustra a fatalidade que, queira-se ou não, consagra à semelhança justamente aquele que se esforça por não parecer: o autor de O ser e o nada tem em comum com o procurador Maillard a propriedade fundamental de ser um “senhor bem”.
  • O espetáculo da cegueira alheia, dessa certeza de estar alhures quando se está aqui, de ter evitado um eu indesejável quando nele se cai em cheio, é fonte de regozijo cômico e de leve angústia psicológica; teria-se a tendência de abrir a boca para notar erro tão manifesto, mas é esquecer que só se torna indesejável trabalhando para não sê-lo, e que pedir ao outro que admita ser indesejável equivale a querer suprimir sua indesejabilidade.
  • “Ser si mesmo” coincide aqui com “tomar-se por outro”, de modo que, ao pensar criticar sua careta, critico ele mesmo em pessoa; ao lhe mostrar que é outro do que crê, espero secretamente que seja outro do que é, concebendo confusamente que talvez não seja ele mesmo, mas justamente um outro, e meu aviso seria tão ilusório quanto a ilusão que critica.
  • Insistir seria entrar na ilusão de uma duplicação do único no momento em que pretendo detectá-la no outro e censurá-la, caindo eu mesmo na armadilha que queria assinalar; nessa evidência tão tautológica que nem sempre aparece, o apólogo do argueiro e da trave toma seu significado essencial, mais que na lição de moral morna que costumam extrair dele.
• Essa fantasia de ser outro cessa naturalmente com a morte, pois sou eu que morro e não meu duplo: a célebre frase de Pascal (“morreremos sós”) designa essa unicidade irredutível do ser diante da morte, mesmo sem a ter principalmente em vista.
  • A morte significa o fim de toda distância possível de si a si, espacial e temporal, e a urgência de uma coincidência consigo; é aqui que a tese de Rank encontra sentido profundo, e ainda mais o provérbio de André Ruellan em seu Manual do saber-morrer: “A morte é um encontro marcado consigo: é preciso ser pontual ao menos uma vez.”
• Há, porém, maneira de perder esse derradeiro encontro saltando a pés juntos para ele: a que conta Mallarmé no primeiro de seus Contos indianos, uma das mais curiosas histórias de duplo e a ilustração mais perfeita da estrutura oracular; sua crueldade reside paradoxalmente em seu êxito, pois, ao ganhar isso, perde-se necessariamente aquilo.
  • Um rei envelhecido suspira pela juventude perdida e queria ser semelhante a um belo jovem cujo retrato a rainha lhe mostrou; fazem-no crer possível a metamorfose por magia, pois o retrato é encantado e o rei poderá identificar-se com ele apenas contemplando-o intensamente numa cerimônia iniciática cujos detalhes os feiticeiros lhe precisam por intermédio da rainha.
  • Chegado o momento, aparece o original do retrato, isto é, o amante da rainha em carne e osso, que achou bom meio de substituir sem custo o monarca por um assassinato noturno: com um golpe de cimitarra fura o corpo do desgraçado, que talvez tenha crido, por um relâmpago, no fulgurante cumprimento de sua metamorfose.
  • A estrutura oracular está reduzida à expressão mais simples, por um atalho irônico que leva diretamente do que se quer evitar ao que se quer obter, pois é o mesmo: o evento se produziu como desejado e anunciado, “eu” tornou-se “um outro” e o monarca renovado é rico de todas as qualidades esperadas, jovem, amável e belo; mas, no intervalo, o viajante morreu.
  • Faltava pouco, apenas ter permanecido ele mesmo ao tornar-se o outro, um pouco de memória que garantisse a continuidade do único a seu duplo, memória que Leibniz, no Discurso de metafísica, diz ser parte integrante e necessária da substância, pois “a imortalidade que se pede importa a lembrança”.
  • Leibniz ilustra com uma história chinesa que serviria de epígrafe ao conto de Mallarmé: suponha-se que um particular deva tornar-se de repente rei da China, mas com a condição de esquecer o que foi, como se tivesse acabado de nascer; não é, na prática, como se ele fosse aniquilado e um rei da China fosse criado no mesmo instante em seu lugar, o que esse particular não tem razão alguma de desejar?
  • Isso quer dizer que tudo o que é é um e não há duplo do único, e que é preciso resolver-se, excluída qualquer outra opção, a ser “particular” ou a não ser.

Da burrice (De la bêtise)

• A segurança em que se encerra a vítima de uma profecia é semelhante à em que repousa quem busca no outro um personagem de reposição e escapatória ao destino que o condena a si mesmo: em ambos os casos a segurança é armadilha que acaba de atar o herói trágico ao destino e de encerrar o homem em si mesmo.
  • O abrigo e a esquiva exprimem-se por um gesto que constitui, de ponta a ponta, o dano de que se queria guardar-se: é ao querer evitar matar o pai que Édipo se precipita na via do assassinato, é ao querer a todo custo ser outro que o homem se confirma em si mesmo; a segurança de quem tentou esquivar-se ao destino é o motor de sua perdição.
  • O alhures aparente é o aqui de que se julgava afastado, e a proteção com que se contava revela-se o que causou a perda, como o relógio do pescador em Descida ao Maelström, de Poe, que devia sinalizar a hora perigosa da maré e que se descobre tarde demais parado às sete horas; a falsa segurança é mais que aliada da ilusão, é sua substância, como diz Hécate em Macbeth: “A segurança é a maior inimiga dos mortais.”
• Essa segurança ilusória caracteriza também um fenômeno vizinho mas distinto da ilusão, a burrice (bêtise), ou antes certa forma dela, de que esclarece o mecanismo e o inatacável vigor.
  • A burrice pode ser considerada do ponto de vista do conteúdo, que levanta problema de recenseamento aparentemente insolúvel e alheio à problemática do único e seu duplo, resumindo-se em manifestação de apego a temas irrisórios, inesgotáveis em número e variedade, e do ponto de vista da forma.
  • A forma tem duas modalidades conforme a adesão ao tema seja imediata e espontânea ou diferida e refletida: no primeiro caso o tema é admitido de saída, por hereditariedade ou ambiente cultural, sem colocar o problema geral da burrice (burrice de primeiro grau, irrefletida); no segundo, só após madura reflexão, o problema foi cuidadosamente considerado e aparentemente resolvido, e o tema retido parece a salvo da crítica (burrice de segundo grau, interiorizada e reflexiva).
  • Nesta, tomou-se consciência do problema, sabe-se que é preciso evitar ser burro e, à luz desse escrúpulo, escolheu-se uma atitude “inteligente”; essa atitude é a burrice em pessoa, a “burrice tornada consciente de si”, parafraseando Hegel, não por ser consciente de ser burra, mas por ser consciente de ser inteligente, um relevo de lucidez sobre o fundo de burrice outrora ameaçadora de que se julga definitivamente livre.
  • A burrice de segundo grau, apanágio de pessoas em geral tidas, com justiça, por inteligentes e cultas, é evidentemente incurável, forma de burrice absoluta, ao contrário da de primeiro grau, que se pode esperar virtualmente inteligente e um dia desenganada; a esperança é vã na segunda, pois a tomada de consciência já ocorreu.
  • A imbecilidade confirmada está em impasse vizinho ao da ilusão: incurável de raciocinar bem demais, como Boubouroche é incurável de ver bem demais na peça de Courteline; o último ferrolho que protegia a pessoa da escolha definitiva saltou, como um último cabo que se tivesse perdido, ou uma última chance deixada passar.
  • A analogia com a estrutura oracular ou psicológica da esquiva é evidente: como Édipo ou qualquer um se encontra por ter querido evitar-se, a burrice se estabelece definitivamente em si por ter querido escapar à burrice, tornando-se estúpida por medo de ser estúpida, ou tornando-se ela mesma por ter querido ser outra.
  • Mesma ilusão de segurança, ligada à mesma confusão entre o aqui e o alhures: imagina-se a burrice afastada para sempre e certa inteligência aqui, quando a burrice está aqui e a inteligência alhures, para todo o sempre; tal é também a fatalidade do esnobismo e de todos os que, duvidando de si, procuram salvação num modelo, outro mágico que se espera faça escapar ao destino e que os encerra inexoravelmente em si mesmos.

O abandono do duplo e o retorno a si (L'abandon du double et le retour à soi)

• Uma das características da arte de Vermeer, como talvez de toda arte que atinge certo grau de nobreza, é pintar coisas e não eventos: o mundo que percebe não é o dos eventos insignificantes, para sempre mudo, mas o da matéria, eternamente rica e viva; o anedótico expulsou o anedótico, e o acaso de um momento do dia, num cômodo em que nada de importante se passa, aparece como o essencial de um real de que os eventos aparentemente notáveis constituem a parte acessória.
  • Desse real o eu está ausente, pois o eu é só um evento entre outros, como eles mudo e insignificante; não há autorretrato de Vermeer e a biografia do pintor cabe em dez linhas anódinas, mas ele parece ter-se pintado uma vez, por jogo de duplo espelho, na tela sem nome preciso hoje chamada O Ateliê, mas de costas, como um pintor qualquer que poderia ser outra pessoa ocupada com sua tela.
  • Nada no traje, na estatura, na atitude do pintor é sinal distintivo, nada indica complacência com a própria pessoa, e ao mesmo tempo o Ateliê, como todas as telas de Vermeer, parece rico de um bem-estar de existir que irradia por toda parte e testemunha uma jubilação perpétua diante do espetáculo das coisas; só faltou tempo para celebrar todos os instantes e todas as coisas.
• Seria exagero fazer derivar essa alegria só do abandono da própria especificidade, da descoberta de que o eu, como ser singular, não interessa a ninguém nem a mim mesmo, que só tenho vantagem em dispensar minha imagem; a indiferença a si é antes efeito que causa, sinaliza uma beatitude mais que a provoca, mas o laço entre a fruição da vida e a indiferença a si é manifesto.
  • O pintor do Ateliê tornou visível o invisível: pintou sua ausência, mais bem traduzida assim que se tivesse simplesmente renunciado a todo autorretrato; quando nada é dito, sempre se pode imaginar alguma segunda intenção, mas aqui o nada é dito por extenso e se exibe à vista na tela, ou ao menos um muito pouco, um nada de notável.
  • A plenitude que ali se sente é a mesma que Candelas conhece no fim de O amor bruxo: a reconciliação de si consigo, que tem por condição o exorcismo do duplo; renunciar a pintar-se de frente equivale a renunciar a ver-se, isto é, à ideia de que o si possa ser percebido numa réplica que permita ao sujeito captar-se.
  • O duplo, que autorizaria essa captação, significaria também o assassinato do sujeito e a renúncia a si, perpetuamente desapossado em proveito de um duplo fantasmático e cruel, cruel por não ser, como diz Montherlant: os fantasmas é que são cruéis, com as realidades sempre se pode arranjar; por isso a assunção jubilatória de si, a presença verdadeira de si a si, implica a renúncia ao espetáculo da própria imagem, pois a imagem aqui mata o modelo.
  • É o erro mortal do narcisismo querer não amar-se em excesso, mas, ao escolher entre si e seu duplo, dar preferência à imagem: o narcisista sofre por não se amar, só ama sua representação; amar-se de amor verdadeiro implica indiferença a todas as próprias cópias, tais como aparecem a outrem e, por intermédio dele, a mim mesmo se lhes dou atenção demais.
  • Tal é o miserável segredo de Narciso, atenção exagerada ao outro, e por isso é incapaz de amar quem quer que seja, pois o amor é assunto importante demais para que se confie a outrem o cuidado de discuti-lo; “que te importa se te amo”, dizia Goethe, e isso só vale se se admite que o assentimento alheio é igualmente facultativo no amor que se tem a si: que te importa se me amo.
  • O pintor do Ateliê já está liberado do fardo de que se livra Candelas no fim de O amor bruxo, o da imagem de si: fuga do duplo, abandono da imagem em proveito do si enquanto tal, isto é, invisível, inapreciável e amável só às cegas, como em todo amor.
• A obsessão do duplo na literatura romântica trai curiosamente preocupação oposta: a perda do duplo, do reflexo, da sombra, não é aqui libertação, mas efeito maléfico, e o homem que perdeu seu reflexo, como o herói de célebre conto de Hoffmann, não é homem salvo, mas perdido.
  • Longe de trabalhar para livrar-se da imagem e considerá-la fardo pesado e paralisante, o herói romântico investe nela todo o seu ser e só vive enquanto sua vida é garantida pela visibilidade do reflexo, cuja extinção significaria a morte; está perpetuamente à caça de um duplo inencontrável em que conta para garantir seu ser, e, se o reflexo desaparece, morre, como no fim de William Wilson, de Poe.
  • O angustiado romântico é essencialmente desconfiado de si: precisa a todo custo de testemunho exterior, algo tangível e visível que o reconcilie consigo; sozinho, nada é, e, se um duplo não mais o garante em seu ser, deixa de existir.
  • Far-se-á notar a esse angustiado que encontrará o reflexo que busca não num espelho nem numa duplicata fiel, mas nos documentos legais que estabelecem sua identidade; pobre confirmação, responderá, pois quer uma imagem de carne e osso, não uma presunção de ser assentada em papéis convencionais, perecíveis e falsificáveis à vontade, mas é pedir demais, porque a única imagem um pouco sólida que se pode oferecer de si reside justamente nesses documentos.
  • Os sofistas gregos compreenderam bastante profundamente que só a instituição, e não uma hipotética natureza, pode dar corpo e existência ao que Platão e Aristóteles conceberão como “substâncias”: o indivíduo será social ou não será, e é a sociedade, com suas convenções, que torna possível o fenômeno da individualidade; o que garante a identidade é e sempre foi ato público: certidão de nascimento, carteira de identidade, testemunhos concordantes da zeladora e dos vizinhos.
  • A pessoa humana, concebida como singularidade, só é perceptível a si enquanto “pessoa moral”, no sentido jurídico, isto é, entidade institucional garantida pelo estado civil e nada mais que o estado civil, o que quer dizer que só existe no papel, em todos os sentidos da expressão: existe, mas “no papel”, apreciável de fora só teoricamente, como possibilidade mais ou menos plausível.
  • Reconhecem-se os limites dessa plausibilidade toda vez que, após incidente ou crise, se está impedido de estabelecer sua identidade: é inútil, sem papéis, gritar que se é si mesmo, o que nada diz a ninguém, como mostra a esquete de Courteline, A carta registrada (La Lettre chargée).
  • Um funcionário dos correios reconhece num cliente que vem buscar uma carta registrada um velho conhecido, a conversa se estabelece, recordam-se lembranças comuns, e então o cliente reclama a carta, mas o funcionário se recusa: para levá-la, é preciso provar a identidade; absurda devoção ao regulamento, diz o cliente, e o funcionário responde que o reconheceu como homem do mundo, mas ignora quem é como funcionário.
  • O cliente exibe diversos documentos, cuja autenticidade o funcionário reconhece, mas um pequeno detalhe faz que, a cada vez, o papel apresentado deixe lugar a dúvida possível e se revele impotente para decidir, de modo que a carta fica nas mãos do funcionário até que o amigo lhe demonstre, de modo irrefragável, que é decididamente ele mesmo e não outro.
  • Demonstração impossível, pois o funcionário teimoso não reclama senão um duplo do único; ouve-se aqui, atrás da sátira do formalismo burocrático, o eco abafado de uma angústia mais profunda, sobre a identidade não só legal, mas existencial: sou eu, é mesmo eu que vivo, eu que nenhum papel garante? Para me assegurar, precisaria de uma duplicata que me faz, e sempre fará, falta.
  • Tenho razão de duvidar de mim, e descubro em minha incapacidade de desdobrar-me um sério motivo de me interrogar não só sobre o caráter efêmero e frágil de minha existência, mas sobre essa existência mesma; a angústia de não ter duplo onde tomar o molde de seu ser próprio não se liga fundamentalmente à de dever morrer, como pensa O. Rank (tese justa, mas superficial, pois o temor de morrer é consequência secundária do temor de não viver), mas à, mais profunda, de duvidar da própria existência.
  • Se preciso de um duplo para testemunhar meu ser, e se só há duplo de papel, devo concluir que meu ser é de papel, ou minha alma, como imagina Michel Tournier em bizarro apólogo: um benfeitor da humanidade, que teve de destruir, no Quai des Orfèvres, um dossiê incômodo sobre si, empreende por filantropia queimar todos os dossiês e arquivos de todos os edifícios públicos, prefeituras, delegacias.
  • Queimado o último dossiê, constata que a humanidade se degradou: os homens já não sabem falar, andam de quatro, farejam a calçada com o focinho; o filantropo “acaba compreendendo que, querendo libertar a humanidade, a reduz a nível bestial, porque a alma humana é de papel”.
• É isso que pressente e teme o herói romântico: que não se queime meu duplo, pois nada sou além disso e só existo no papel; queimar o duplo é queimar ao mesmo tempo o único.
  • Temor justificado em certo sentido, não porque o indivíduo seja de papel, mas por ser incapaz de tornar-se visível, enquanto único, fora do papel; a angústia de ver desaparecer seu reflexo liga-se à de saber-se incapaz de estabelecer por si sua existência, pois a última prova, a prova pela coisa mesma, que se julgava reservar como trunfo decisivo, é para sempre inoperante.
  • As provas ou argumentos que se avançam destinam-se a estabelecer a coisa, mas às vezes, por acaso, consegue-se mostrar a coisa que se esforçava por demonstrar e o interlocutor permanece de mármore: ele se recusa a admitir que a Córsega seja visível do continente em tempo claro, e, depois de exaurir-me em argumentos eruditos, levo-o às alturas de Nice e lhe mostro a Córsega; ele ri e me pede que estabeleça a coisa mais seriamente.
  • Diálogo de pesadelo, como o de Pascal apresentando ao libertino não mais argumentos a favor do Deus de Abraão e Jacó, mas esse Deus em pessoa, visível e radiante, sem obter assentimento do interlocutor.
  • Por isso todo pensamento razoável faz parada obrigatória, na condução do raciocínio, quando se atinge a coisa mesma: Aristóteles e Descartes chamam esse momento pela mesma palavra, a evidência, o diretamente visível, sem o socorro e a mediação do raciocínio; há um momento em que cessa o domínio das provas e se esbarra na coisa, que só pode garantir-se por si mesma, momento em que a discussão para e a filosofia se interrompe: adveniente re, cessat argumentum.
  • Há, porém, domínio em que o argumento não cessa, porque a coisa nunca se mostra, e é justamente o meu, o eu, minha singularidade: para parar razoavelmente em mim, faltaria ser visível.
  • Posso, se creio em Aristóteles, decidir que sou um homem, mas não consigo pensar que sou um homem, justamente este que sou; a ideia de que sou eu é só vaga presunção, embora insistente, uma “impressão forte”, como diz Hume; e Montaigne: “Nosso feito são apenas peças reunidas”; e Shakespeare: “Somos feitos da matéria dos sonhos”, sonhos cuja matéria é ela mesma de papel: falte o papel, como na história de Courteline, e o sonho se dissipa.
• Uma solução, nesse caso desesperado, é agarrar-se ao papel: já que minha pessoa é duvidosa, que ao menos os documentos que a atestam sejam de solidez a toda prova; é a solução inversa à de Vermeer, que abandona o eu em proveito do mundo, pois aqui se abandona o mundo em proveito do eu, e de um eu de papel, e o duplo apagará o modelo.
  • É mais ou menos o que Platão quer dizer no mito de Theuth: a lembrança escrita tomará o lugar da lembrança viva, valendo mais, para alguns, um papel sólido que uma vida incerta; desesperando de ser algum dia si mesmo, e não sem alguma razão em certos casos, torna-se homem de papel, vítima da invenção maléfica do deus Theuth.
  • O traço escrito faz as vezes de duplo onde aferir seu ser, ou antes sua falta de ser, e assim também se torna ridículo, no sentido bergsoniano, por nunca mais dizer nada e sempre repetir, à procura de um improvável “molde”; a angústia de nada ser ou quase nada leva depressa ao absolutamente nada, e o “não sei quê e o quase nada” de V. Jankélévitch desemboca no eu não sei e no nada de nada.
  • Ao obrigar-me a repetir um eu de que procuraria em vão o modelo, condeno-me a repetir o outro, e esse outro que glosa é só o reflexo de uma ausência: jogo de ressonância interminável, em que se repete ao infinito o eco de uma incapacidade de dizer “eu”, de experimentar-se como algo.
  • Tal seria a essência do infortúnio do intelectual contemporâneo, se se crê em François Wahl, evocando Jacques Derrida: “a repetição como ausência para sempre de todo presente verdadeiro”.
  • Fórmula profunda, desde que encurtada e radicalizada, pois a repetição é sempre ausência para sempre de qualquer presente: quem repete nada diz, isto é, nem sequer está em condição de repetir-se; o original deve dispensar toda imagem, e, se não me encontro em mim, encontrar-me-ei menos ainda em meu eco.
  • É preciso, portanto, que o si baste, por magro que pareça ou seja, pois a escolha se limita ao único, que é muito pouco, e a seu duplo, que é nada; é o que exprime à maravilha a linguagem corrente ao declarar, sem prestar muita atenção, que “não nos refazemos” (on ne se refait pas).