ROSSET, Clément. Le philosophe et les sortilèges. Paris: Éditions de Minuit, 1985.

1. AQUI NADA

• “Aqui e alhures”, como no filme de Jean-Luc Godard, exprime a diferença intransponível entre a coisa que está lá (campos de refugiados palestinos) e a “mesma” coisa vista daqui (da região parisiense): não se trata da mesma coisa, pois o alhures visto daqui é para sempre diferente do alhures observado no local, que deixa então de ser alhures.
  • O alhures que vejo daqui parece-me confusamente ser o mesmo, ou muito semelhante ao que observaria no local, ilusão que provém de deduzir, do reconhecimento do alhures como outro, a ideia de um começo de experiência, como se se pudesse experimentar o alhures pelo simples fato de reconhecê-lo como outro que aqui.
  • Confundir as duas ideias equivale a concluir pela percepção do que só se reconhece como imperceptível, confusão geral, pois todos imaginam conhecer algo precisamente do que nada conhecem, mas de que sabem que existe e de que ouviram falar, como diz Cavanna.
  • Por isso se surpreende ao “visitar” o alhures que se julgava conhecer, isto é, quando ele se torna um aqui, e por isso o mundo não é pequeno e monótono, mas vasto e desconhecido, ultrapassando infinitamente os limites de tudo o que jamais se poderá conhecer e experimentar.
• O estatuto do aqui coloca à análise problemas tão delicados quanto o do alhures: se o conhecimento do alhures é ilusório, o do aqui o é igualmente, mas por razões opostas, pois o aqui é experimentado, mas não é localizável.
  • Sei que sou eu, mas sou incapaz de descrever esse eu, salvo repetindo, como Sósia diante de Mercúrio em Molière: “Quem vai lá? Eu. Quem, eu? Eu.”
  • Se se pergunta a alguém onde está, só poderá responder: aqui, mas onde, aqui? Aqui; é possível localizar um alhures a partir de um aqui, mas é impossível assinalar, no local, um aqui enquanto aqui.
  • É o problema do espião enviado pelo chefe dos ladrões em “Ali Babá e os quarenta ladrões”, das Mil e uma noites: descobrir a casa de Ali Babá, o ladrão dos ladrões que surpreendera o segredo da gruta e amontoara seus tesouros em casa; graças à habilidade e à cumplicidade inocente de um guia, o ladrão a encontra, mas descobre um grave problema imprevisto.
  • Encarregado de localizar a casa, cumpriu a primeira metade da missão, que ficará sem efeito, e lhe custará a morte, se não for completada por um segundo êxito: sinalizar a casa aos companheiros, que voltarão em bando para fazer justiça e recuperar o butim; mas todas as casas se parecem naquela rua e a rua se parece com todas as do bairro.
  • Seu saber é inutilizável por valer só aqui e agora, hic et nunc, sem possibilidade de exportação, como moedas inexportáveis que o viajante imprevidente tem de gastar no local antes de tomar o trem ou o avião, e resta saber como, estando alhures, reencontrar o caminho que leva ao aqui.
  • No conto o ladrão marca com uma cruz branca a porta de Ali Babá, mas a escrava Morgiana, devotada ao amo, inscreve sinal idêntico em todas as portas da vizinhança; um segundo espião “sobressinaliza” a porta com uma cruz vermelha e tem o mesmo fim funesto, e Morgiana sempre opõe uma contraparada paralela.
  • Os ladrões esbarram no problema da designação do singular: como designar o único senão por ele mesmo, como localizar um aqui com sinais exteriores à coisa a sinalizar, tentativa votada à tautologia, como nas tentativas de W. V. O. Quine, em Métodos de lógica, de descrever a singularidade sem nome próprio, que chegam a fórmulas bizarras, como a que define o próprio Quine como aquele que é tal que quem quer que tenha escrito Métodos de lógica lhe é idêntico.
• Reconhece-se nessa aporia o caráter profundo das verdades enunciadas por M. de La Palice na célebre canção (morreu numa sexta-feira, último dia de sua idade; se tivesse morrido no sábado, teria vivido mais).
  • Uma lapalissada não é uma “verdade de evidência tola” nem uma “afirmação cuja evidência formal provoca riso”, como querem os dicionários Larousse e Robert, mas o estrito sinal do aqui, isto é, a definição de toda realidade: se os ditos de La Palice provocam riso, é que a realidade também provoca.
  • Uma tautologia é bem outra coisa que uma futilidade e exprime sempre uma verdade profunda, antes inesperada que demasiado esperada, à imagem do real, sempre surpreendente, do qual é o fac-símile, e se os espiões de Ali Babá se tivessem penetrado dela, de que o aqui só coincide com o aqui, teriam evitado a morte.
• Se o alhures não é experimentável a partir do aqui, o aqui não é localizável sem a intermediação de um alhures, razão pela qual toda uma filosofia metafísica, desde Platão, procurou ligar o conhecimento das coisas ao de seus princípios, exteriores a elas, não achando outra solução para a apreciação do aqui senão iluminá-lo com um alhures.
  • Iluminação perigosa, pois se chegasse a iluminar totalmente o que ilumina acabaria por se confundir com ele, numa coincidência que, tirando à luz o privilégio de ser outra que o que ilumina, deixaria a coisa a seu destino enigmático de ser singular, aqui confinado a si mesmo.
  • Diderot, em Da interpretação da natureza, sugere essa hipótese extrema: se o Eterno tivesse desenvolvido o mecanismo universal em folhas traçadas por sua própria mão, esse grande livro seria mais compreensível que o próprio universo? A explicação perfeita, coincidindo com a coisa a explicar, deixa de explicar.
  • Vê-se a razão do fracasso de toda interpretação: o alhures ideal, chamado a explicar o aqui, é o que se identifica perfeitamente a ele e o repete termo a termo, arruinando toda esperança de interpretação, operação em vazio, tão irrisória quanto a solução de um enigma, no fim de um romance policial, cuja complexidade fosse tão enigmática quanto o enigma a resolver.
• Resta, para salvar a metafísica, tecer um laço misterioso que ligue o aqui ao alhures sem se confundir com ele, respeitando a identidade e a diferença, como Heidegger, que mistura o ente ao ser e o aqui ao alhures numa terna familiaridade, a propósito do poeta Georg Trakl, que, nos termos de Verlaine, não é “nem totalmente a mesma nem totalmente outra”.
  • Heidegger observa que “este” pode traduzir-se pelo velho termo alemão ener, que significa também der andere, “o outro”, equivalência significativa entre este e o outro.
  • Esse laço invisível está no cerne da obra de Mircea Eliade, honrada por um recente caderno da Herne: só a autoridade de um alhures confere realidade e existência a algo, como mostra a análise do mito, que consagra como real apenas o que se recomenda de uma origem imemorial e extratemporal que repete.
  • O aqui é abolido em benefício do alhures e toda realidade em proveito do que a nega enquanto ela mesma: o homem das culturas tradicionais só se reconhece como real na medida em que deixa de ser ele mesmo, para um observador moderno, e se contenta em imitar e repetir os gestos de outro.
• Reconhece-se aí a tese de René Girard, exposta em Mentira romântica e verdade romanesca, desenvolvida em A violência e o sagrado e retomada em Coisas ocultas desde a fundação do mundo: o destino do desejo é nascer do reconhecimento de um desejo do outro, não no sentido lacaniano, mas no da fascinação pelo objeto desejado pelo semelhante.
  • Daí a relação profunda entre desejo e inveja (invidia), pois desejar algo é invejar tanto o privilégio da coisa de ser desejada por outro quanto o do outro de desejá-la, e dos dois sentidos de “envie”, desejar e ter ciúmes, é o segundo que funda o primeiro, conforme a etimologia latina: não há desejo sem a intercessão do outro que sopra ao ouvido um desejo que, se dependesse só de minhas pulsões, ficaria eternamente em pane.
  • Ou seja, o aqui só começará a existir sob instruções de um alhures, e a partir disso Girard processa a ilusão que considera de essência romântica, a da autonomia do desejo, que leva a crer que sou eu quem deseja e não o outro, cujo desejo apenas imitaria.
  • Tal ilusão parece antes cartesiana que romântica, a menos que o cartesianismo prefigure o romantismo, e a teoria do romantismo de Girard parece presa ao fenômeno que critica: reconhecer a incapacidade do desejo de desejar sem o reforço vivificante do ciúme exprime, preto no branco, a fascinação do alhures e a incapacidade de viver e desejar aqui, que são o quinhão do herói romântico.
  • A tese de Girard, que descreve e critica com justeza a ilusão romântica, é por isso ela mesma romântica, em sua denegação do aqui em proveito do alhures, em que o herói e seu intérprete comungam, a um só nível de consciência ou inconsciência de distância, e essa denegação e esse apelo do alhures são eles mesmos ambíguos e pedem esclarecimentos.

2. INTERIORES ROMÂNTICOS

• No par aqui/alhures, o romantismo parece ter sempre preferido o alhures, único objeto de apego e interesse, e afirmado seu desgosto do aqui, tido por cotidiano e enfadonho.
  • Lembrem-se Baudelaire e seu desejo de ir a qualquer lugar, contanto que fora do mundo, Mallarmé, que escrevia a Cazalis que o aqui embaixo tem cheiro de cozinha, e as caricaturas mais modernas do desejo de acabar com o comum, de madame Bovary à senhorita Anaïs de Marcel Aymé, em O conforto intelectual.
  • Uma peça esquecida de Villiers de l'Isle-Adam, A revolta, de 1870, resume bem essas tentativas: o jovem banqueiro Félix, pequeno-burguês feliz de ideias simples, e sua esposa Élizabeth, que o auxilia nos livros-caixa, mas sente afastamento da “vida real”, pois é melhor “estar nas nuvens que na lama”.
  • A revolta é a de Élizabeth contra Félix: quando ele, cansado, vai deitar-se, ela lhe expõe sua “teoria do Sonho”, à qual ele, bocejando, só opõe sandices, e ela declara ter feito o bastante em quatro anos de casamento, ter ganho o direito de ir embora e bate a porta na cara do marido, que, sozinho, improvisa um soliloquio enfadonho para a plateia.
  • Ao amanhecer, Élizabeth volta, tendo renunciado ao projeto de viver sozinha na Islândia, pois constatou que já não tinha “alma”, que Félix lhe tirara, e à grande alegria do marido retoma os livros-caixa, como Bouvard e Pécuchet, no fim do romance como Flaubert o previa, retomam com que felicidade suas tarefas de copistas.
• Ao analisar esses casos ilustres, pergunta-se se essa aspiração ao fora e esse horror do aqui não encobrem aspiração mais profunda e exatamente inversa, que explicaria o retorno obrigatório de Élizabeth ao lar e de Bouvard e Pécuchet a seus escritórios.
  • O herói romântico aspira a outra coisa, mas cumpre saber se esse “outro” se caracteriza por desejo de indeterminação e aventura, como se pensa em geral e como pensam os próprios interessados, ou, ao contrário, por apelo de precisão e segurança, buscadas alhures por introuváveis na vagueza e insegurança do próprio real.
  • Está entendido que o romântico se indispõe com o real e seu ritmo cotidiano, mas resta determinar a natureza da “banalidade” a que se quer escapar: o real é horrível por ser banal, tudo previsível e insípido, ou por ser irrisório, nada assegurado nem durável?
  • Na primeira hipótese a revolta se compreende; na segunda, que não se opõe à primeira, mas a confirma dando-lhe seu verdadeiro sentido, compreende-se melhor ainda, ainda que negativamente: o cansaço do aqui não implica recusa do aqui nem amor do alhures como alteridade pura, mas o desgosto de um aqui insatisfatório, isto é, um amor do aqui, com alguns arranjos, amor decepcionado, mas amor.
  • O alhures só é reivindicado por despeito, como as mulheres que o amante preterido corteja por compensação ou vingança, objeto de nenhum amor, apenas fingido à imagem do outro amor que se dirige a outro objeto, e os termos do desejo romântico devem ser radicalmente invertidos: ele visa não o alhures, mas o aqui, e só pensa em substituir o aqui atual, mau e indesejável, por um “bom” aqui, desejável, que o correio de volta trará, não a alteridade, de que ninguém quer, mas o bom aqui que todos esperam.
• O caseiro é indesejável, aos olhos do romântico como de muitos outros, não por sua segurança e regularidade, mas por suas incertezas e instabilidade, não por sua pretensa razão de ser, mas por sua gratuidade fundamental e muito real, por um déficit de ser e uma esquiva perpétua que impedem que se lhe atribua, nos termos de Heidegger, um “ser-aí”: falta-lhe, para convencer, não ser caseiro demais, mas sê-lo insuficientemente.
  • Entregue à mobilidade da vida, o caseiro nunca será verdadeiramente caseiro, pois seu aqui se move e se modifica sem cessar, e o romântico, que, seguindo Platão, deseja um pouco de segurança e certeza, e não a acha no aqui vivo, dá pouca importância ao aqui e à vida.
  • As qualidades de incerteza e insegurança que o romântico pretende buscar alhures são justamente aquelas cuja presença, reconhecida aqui, no curso ordinário da vida, provocou seu divórcio com o real: madame Bovary, Bouvard e Pécuchet, senhorita Anaïs não acham a existência pesada demais, mas leve demais, e gostariam de nela achar um pouco mais de teor de real, isto é, mais fixo e menos móvel.
  • O viajante romântico tem por destino não o incerto, mas o certo, não o alhures, mas uma espécie de aqui absoluto, capaz de resistir a toda alteração, razão pela qual prefere a relativa segurança do imaginário à certa insegurança do real.
• Assim aparecem as Viagens extraordinárias de Júlio Verne, que não são viagens, mas uma empresa geral de pôr o aqui a salvo de toda ameaça vinda da exterioridade, coroada de êxito exemplar, que faz de Verne, de certo modo, o desfecho do ideal romântico.
  • O viajante baudelairiano queria deixar o mundo, o verniano faz melhor: visita-o de ponta a ponta, mares, continentes, entranhas e satélite da Terra, mas passa sempre através dele; o herói-tipo é Phileas Fogg, que dá a volta ao mundo em oitenta dias, o tempo que então era preciso para não entrar em contato com nenhuma das regiões atravessadas.
  • Os outros heróis protegem-se por um lugar mágico que lhes serve ao mesmo tempo de meio de locomoção e de isolamento: um balão que atravessa a África sem tocá-la (Cinco semanas em um balão), um iate-fortaleza (Os filhos do capitão Grant), um reduto ambulante entre trem e canhoneira que atravessa a Índia sem perigo por não parar (A casa a vapor), uma cidade-jangada sobre o Amazonas em cheia (A jangada) e um submarino inexpugnável que sulca os mares sem uma escala (Vinte mil léguas submarinas).
  • Em todos esses romances o alhures só realça a inabalável solidez de um aqui, introuvável na vida real, que consegue recusar todo contato com o ambiente: é o triunfo do aqui pela eliminação do alhures, chamado apenas a dotar o aqui, por efeito de contraste, da virtude cardinal que lhe falta, a segurança, e as coincidências felizes do relato remetem menos ao acaso que a uma ordem providencial: viagem não extraordinária, mas extraordinariamente ordenada.
  • As observações não implicam reserva alguma ao gênio romanesco de Verne.
• A evasão para o alhures entende-se assim como visada de um caseiro reforçado, de um aqui melhorado: evadir-se do cotidiano por um romance, uma história em quadrinhos ou um filme não é evasão em sentido próprio, mas enraizamento deliberado, pois se é reconduzido a um dentro inexpugnável, fortaleza cujo efeito é menos divertir que proteger do real, apagando miraculosamente seus caracteres móveis e incertos.
  • Só se perde para melhor se reencontrar, “retomar-se”, gjentagelsen, diz Kierkegaard em A repetição, e o apelo do alhures visa um aqui imaginário cuja solidez se possa opor à fragilidade do aqui real.
• Não seria difícil multiplicar os exemplos de obras literárias em que ressalta o triunfo do caseiro sobre o ambiente, lisonjeando o gosto, infantil, mas persistente na idade adulta, do inexpugnável: estar acima dos perigos e das leis, pôr o ser incerto ao abrigo de toda incerteza, pôr a vida a salvo da própria vida.
  • A condessa de Ségur realiza performance comparável em domínio inteiramente diverso, pondo o aqui fora de toda investida do exterior, como em A estalagem do Anjo da Guarda, que acolhe dois órfãos perdidos e constitui para eles uma casa exemplar, e em sua sequência, O general Dourakine, em que a família Dérigny volta da Rússia à França em carruagens providas de todos os confortos, enquanto o príncipe Romane, narrando sua terrível experiência de prisão na Sibéria, torna mais delicioso o conforto do lugar.
  • Todos tremem ao ouvi-lo e olham de vez em quando a paisagem desolada, e o calor da carruagem e o sabor do frango devorado tornam-se mais agradáveis, como a segurança deliciosa dos passageiros do Duncan em Os filhos do capitão Grant, num mar calmo artificialmente provocado ao espalharem óleo enquanto a tempestade ruge em volta.
  • O romance policial herdado de Poe e Conan Doyle explorou habilmente esse gosto de ilusória segurança do real, lisonjeando-o pela insegurança criminosa sempre relegada ao exterior, de que nada há a temer, controlada pela inteligência metódica de um Dupin ou Holmes: dupla proteção e duplo triunfo do aqui sobre o alhures, até seu declínio pelo romance noir americano.
  • Muitas histórias em quadrinhos exploram o mesmo filão, e a fortuna do gaulês Asterix, de Goscinny e Uderzo, cuja aldeia foi miraculosamente subtraída ao domínio romano por uma poção mágica, é hoje a pepita mais vistosa.

3. O LUGAR DO REAL

• A natureza “estranha” desse alhures inventariado por Verne ou pela condessa de Ségur, estranha por hipercaseira, mais familiar que toda familiaridade, evoca a ambiguidade do exotismo, que pode implicar simplesmente o gosto das viagens, o prazer de ir de um aqui a outro aqui, ou um gosto diferente: o pela ideia de viagem, isto é, o gosto do alhures enquanto tal, que nenhum aqui saciará.
  • O viajante do primeiro gênero espera seu prazer da experiência efetiva de um aqui outro que o atual, e o do segundo, mesmo quando vai aonde vai o primeiro, quer da experiência exótica um benefício oposto: não procura o alhures, que acaba resumindo-se à experiência de um novo aqui, mas a negação provisória do aqui onde está.
  • A ideia de viagem importa infinitamente mais que sua realização, e é ela mesma sua única “realização” possível, pois se trata de oferecer-se o prazer de um alhures que toda visita real contrariaria, ao implicar o esvanecimento do alhures em benefício de seu reaparecimento sob os auspícios do aqui.
  • Por isso Des Esseintes, em Às avessas de Huysmans, para em Paris quando queria ir a Londres: sabe instintivamente que o “alhures londrino” não se acha em Londres, mas pode ser descoberto em Paris com tempo chuvoso e taciturno, limitando os passeios a artérias que lembrem paisagens londrinas e só parando em estabelecimentos de aspecto inglês, hotel, pub ou salão de chá.
  • Paris torna-se então lugar ambíguo, livre ao mesmo tempo do peso do aqui e da determinação do alhures, nem mais o Paris real nem ainda o verdadeiro Londres, e assim, recusando toda presença efetiva, consegue-se ir a parte alguma, achar asilo num alhures cuja consistência só provém da denegação de todo aqui.
• “Alhures” diz-se em latim alibi, em outro lugar, palavra que ficou na maioria das línguas europeias com significação mais particular: designa o meio de defesa que alguém tira da prova de sua presença, no momento do crime de que é acusado, num lugar diferente do em que foi cometido, e, por extensão, todo pretexto invocado para ocultar uma realidade por meio de outra plausível, mas irreal.
  • Nada impede generalizar ainda mais, reduzindo todo álibi à ideia geral de alhures do latim alibi, ligando fortemente a ideia de alhures à de pretexto, de subterfúgio, e o álibi vale para toda espécie de realidade: não há realidade que não se possa tornar evanescente pelo trabalho do álibi, nem aqui que não se possa tornar duvidoso pela invocação de um alhures.
  • O gosto do exótico é exemplo de tal álibi, que evacua, por alusão ao alhures, a presença de um aqui de que só toma a falsa distância de uma intenção de ir alhures, decidida a nunca ir de fato, e nisso o herói de tal viagem, viajante do segundo gênero, é exatamente um “subterfúgio” (faux-fuyant).
  • Em regra, a função do álibi, jogo sutil entre aqui e alhures, consiste em opor a toda presença a alternativa de outra parte, a toda realidade a possibilidade de outra realidade: o alhures é a sombra tenaz do aqui, seu fantasma e, quando o aqui se torna indesejável, seu álibi, como o duplo é, como se indicou alhures, a categoria mais geral da denegação do real, seu mais ordinário subterfúgio: aqui, em suma, nada é, nada além da sombra de seu alhures.
• “Aqui nada”: assim, dizem alguns, os primeiros cartógrafos espanhóis designaram as terras que seriam o Canadá, aquí no hay nada, acá nada, donde Canadá.
  • A função do álibi não é só dizer que não se estava aqui, mas alhures, e sim aniquilar todo aqui, dizer que nada há aqui, que o que está aqui não é, donde a necessidade, se por desgraça se está, de fugir daqui, como recomendam Platão e Plotino: um golpe de esponja mágico priva o real de existência, como a fatídica denominação aqui nada apaga o Canadá do mapa-múndi.
  • É destino de todo aqui ser inabitável, por ser nada: o aqui liga-se à pobreza e ao desnudamento, sem recurso por sem sítio, sem lugar pelo qual passem correntes exteriores, pois um lugar só se reconhece de fora, a partir de fora daqui.
  • O aqui real é um não lugar, como o alhures utópico, não exatamente no mesmo sentido, pois o aqui existe, mas por ser igualmente impossível atribuir-lhes um sítio: aqui não falta em seu lugar, como o objeto simbólico segundo Lacan, mas falta de lugar, falta quanto a seu lugar, e toda a obra de Samuel Beckett descreve essa falta, a pobreza intrínseca de todo aqui, como em O inominável: “Onde agora? Quando agora? Sem me perguntar. Dizer eu. Sem o pensar.”
  • E mais adiante: “Vejo-me, vejo meu lugar, nada o indica, nada o distingue dos outros lugares, são meus todos, se os quero, só quero o meu, nada o assinala, estou tão pouco nele.”
• Pode-se naturalmente arranjar o aqui tecendo em volta uma rede de relações que lhe dê estabilidade e consistência, como o recém-chegado só consegue viver num lugar se nele se instala, “fazendo sua toca” (faire son trou), expressão animal que designa menos a faculdade de se enterrar que a de estabelecer um sistema de comunicações com o ambiente, reconhecer seus itinerários privilegiados, suas “passagens”.
  • Obtém-se então um aqui habitável por enriquecido de relações exteriores que, restituindo-lhe um lugar, lhe devolvem de certo modo a vida, e assim o idealismo alemão tentou escapar à “consciência infeliz”, consciência do aqui em sua estrita precariedade, separado de todo alhures, religando-a ao Todo e ao Absoluto.
  • O aqui pobre opõe-se ao aqui rico como o real ao fantasma, e o aqui pobre, carente de todo alhures, é para sempre “distante e solitário”, como a cidade de Córdoba no célebre poema de García Lorca, Canção do cavaleiro (Córdoba, distante e solitária, cavalo negro, lua grande, azeitonas na alforje, embora conheça o caminho, jamais chegarei a Córdoba, a morte me olha do alto das torres de Córdoba).
  • O aqui do poema, a cidade de Córdoba, que é o aqui e não o cavaleiro, definitivamente afastado dela, é privado de toda relação com outra coisa que ele, e por isso o viajante não chegará: poderá aproximar-se quanto quiser, nunca estará aqui, pois está lá; nenhuma estrada leva ao aqui, que está fora de alcance, furta-se a toda aproximação do que não é aqui e, do alto de sua torre, ignora para sempre seu alhures.

4. NAS FRONTEIRAS DO AQUI E DO ALHURES: O LUGAR DO MEDO

• Uma tese corrente distingue o medo de toda frieza ocasionada por objeto preciso e real: o medo seria forma particular de temor, apreensão insólita não do real, mas do irreal, dos fantasmas, sombras e do sobrenatural, de tudo o que não existe, não necessariamente o que nunca existiu ou não tem chance de existir, pois pode ser provocado pelo que existiu ou existirá, mas só na medida em que o objeto temível esteja provisoriamente ausente.
  • Maupassant, cuja obra testemunha íntimo e obsedante conhecimento do medo, insiste nessa diferença em O medo: o medo é outra coisa, sensação atroz, como uma decomposição da alma, espasmo horrível do pensamento e do coração, que os mais bravos podem sentir, mas não diante de um ataque, da morte inevitável ou de todas as formas conhecidas do perigo, e sim em circunstâncias anormais, sob influências misteriosas, diante de riscos vagos.
• A distinção é sugestiva e aparentemente convincente, mas um exame crítico logo revela sua fragilidade: ao afastar demais o medo de toda coisa realmente temível, tira-se-lhe toda substância e vigor.
  • Sempre deve haver algo bem real no horizonte para que ocorra o medo, como não há vertigem sem algum temor de morrer caindo, nem enjoo do mar totalmente isento do temor de naufragar, e, resumindo argumentação já exposta alhures, é verdade que o medo se liga ao sentimento do insólito, mas a realidade é ela mesma sempre insólita, e o insólito por excelência, de modo que todo medo é, em última análise, medo do real.
  • O medo não se reduz, porém, ao temor de uma realidade que está diante dos olhos, clara e precisamente representada: é o real que faz medo, mas não quando diretamente percebido, e sim quando ainda banha na imprecisão da imaginação que lhe antecipa a percepção, e o medo tem sempre parte com a imaginação, um de seus mais notáveis efeitos enganadores, pois a imaginação de um mal supera em poder de pavor a prova direta do mesmo mal, como a imaginação de uma felicidade futura contém às vezes o melhor do que dela se experimentará.
  • Gobineau evoca, nas Novelas asiáticas, esse caráter imaginativo do medo: pânicos que se acumulam e se exasperam até a verdadeira loucura, o homem que ouve passos no corredor e vê o muçulmano fanático, punhal na mão, quando era só o criado trazendo o chá, mas o doente achou-lhe ar singular e já espera que ele volte e faça fogo com duas pistolas pela janela.
  • O medo parece assim menos uma angústia provocada pelo que existe, a que o próprio evento pode remediar, que uma inquietação inapaziguável quanto ao que não existe: é vertigem, medo do vazio no sentido mais estrito, cuidado paradoxal de coisa nenhuma, como o do filósofo solidamente suspenso no vazio, exemplo de Pascal do poder da imaginação de suscitar inquietação sem objeto, e pode paralisar os gestos de um campeão às portas da vitória, medo de ganhar, quando já não há nada a temer.
  • Isso não explica por que a imaginação, cujos efeitos variados nada têm em geral de assustador, é capaz de engendrar o medo, pois estar atenta ao irreal não basta como motivo de pavor, mas há na imaginação um elemento virtualmente terrificante, sem que produza necessariamente ou com mais frequência o fenômeno do medo: qual é ele?
• Esse elemento é a incerteza, a dúvida quanto à natureza do que se tem diante de si: o objeto terrificante é sempre um “algo” ou um “alguém” a que falta de súbito uma identidade assinalável e segura, e por isso qualquer objeto pode tornar-se terrificante, bastando perturbar um instante a certeza com que se tem por assegurado que um pote é um pote e um gato um gato.
  • “Tenho medo das paredes, dos móveis, dos objetos familiares”, escreve Maupassant em Ele?; “o que é?” e “quem é?” são as duas grandes perguntas do medo, e sua formulação implica um tremor do real que anuncia os fantasmas do duplo e os sintomas da dissociação da esquizofrenia, a “decomposição” da alma com que Maupassant define o medo.
  • Essa incerteza do medo, quanto a si e a toda coisa, é a de toda imaginação, sobretudo da mais ordinária do real, a que antecipa sem cessar a realidade à medida que ela se realiza: a natureza do evento por vir, da realidade iminente, não é menos duvidosa que a do objeto terrificante, e há na substância do real algo que nenhuma antecipação conhecerá perfeitamente, que faz o real ultrapassar toda previsão e decepcionar toda imaginação.
  • Essa imprevisibilidade constitutiva do real explica a relação entre a experiência do medo e a da realidade, e o medo é apenas uma aplicação particular da lei geral, o que se verifica no fato de a surpresa suportar ser anunciada sem grande perda de efeito: anuncia-se a alguém que se virá surpreendê-lo à noite, a porta se abrirá bruscamente e um amigo surgirá com uma máscara, e o medo será em suma o mesmo, com ou sem aviso, pois ninguém jamais foi verdadeiramente avisado de nada com antecedência.
• Como a prova do medo se confunde com a apreensão do real, com o que nele há de constitucionalmente imprevisível e desconhecido, o medo intervém de preferência quando o real está muito próximo, no intervalo entre a segurança da distância e a da experiência imediata: quando se está muito longe, nada ainda a temer, e quando se chegou, nada mais a temer, o evento já tendo ocorrido, e o medo só tem razão de ser um pouco antes da chegada.
  • O mesmo vale para os aviões de carreira, sem grande risco em voo ou em solo, mas com curta fase crítica na decolagem ou aterrissagem, e o que há de tão temível no “bem perto” é apenas a proximidade que, sem ser nem totalmente longe nem totalmente aqui, basta para engendrar a incerteza, expressão geográfica da ambiguidade ontológica em que jaz todo medo.
  • Todo objeto terrificante é ambíguo, e se duvida se é isto ou aquilo, o mesmo ou outro, ou se é aqui ou lá, presente ou ausente, e é o caso de todo objeto próximo, que pode ser a si mesmo, como no desdobramento de personalidade: afundando no medo e na loucura, Maupassant torna-se estranho a si mesmo, percebendo-se não como um outro, mas como seu “muito próximo”, o duplo instalado em seu lugar, que descreveu em Ele? e O Horla.
  • Toda proximidade é inquietante, como a da mulher amada que às vezes perturba o itinerário amoroso: não há risco de inibição sexual nem quando a amante está longe, nem quando o amante está nela, mas só quando está próxima e chega o momento de passar aos atos, sempre aleatório por exposto ao medo, como diz Montaigne no capítulo “Da força da imaginação” (Ensaios, I, 21), e o mesmo vale para o recuo diante do real ou a hora da verdade, que ocorrem não quando a coisa está lá, mas segundos antes.
  • O assassino que espreita na sombra é apenas perigoso se está longe ou à frente, mas terrificante se está muito perto sem que se o perceba, e o cinema de terror explora esse motor do medo, fundado menos na atrocidade de um perigo que em sua proximidade, iminência, como no filme Terror na linha (When a Stranger Calls): uma babá, numa vila da periferia, recebe chamadas de um homem que diz estar perto e querer matar todos.
  • A polícia, após controle telefônico, dá o último e aterrador telefonema: as chamadas vêm de dentro de casa, e o assassino não está nos arredores nem na sala, mas em algum lugar da casa, o que ilustra o medo e seu objeto: reação de pânico diante de algo que não está nem longe nem aqui, mas mora numa proximidade indeterminável.
  • É sina de toda realidade ser potencialmente terrificante enquanto próxima no tempo e no espaço sem ser ainda presente nem visível, e por mais seguro que se esteja das previsões, será preciso esperar a prova do real em pessoa, aqui e agora, para dissipar as apreensões da imaginação, como o jogador de bridge, só à vontade quando a dupla adversária reconhece a derrota, ou o de xadrez quando o adversário abandona.
  • Ninguém está jamais inteiramente assegurado, nem tranquilizado, quanto ao futuro, pois uma voz sopra ao ouvido do racionalista mais empedernido que a razão é de essência visionária, como diz Marivaux em Marianne, e que o real é imprevisível por natureza, e por isso a invisibilidade e a noite bastam para provocar medo: todo invisível é virtualmente temível, por não poder ser identificado de imediato e com segurança, e o medo é sempre um medo do último momento, quando o real vai dar seu veredicto, medo da realidade não enquanto real, mas enquanto ameaça tornar-se.
• Não é, pois, o real, mas sua proximidade, sua vizinhança, sua “aproximação”, que engendra o medo: o lugar do medo é uma curta passagem perigosa nas imediações do real, último soleira a transpor antes de tocá-lo, e o tempo do medo é o lapso que separa o real de sua realização.
  • Wagner exprime admiravelmente esse fenômeno no primeiro ato de Siegfried: Mime anuncia que há um lugar de horror onde Siegfried poderá aprender o medo, Neidhöle, antro guardado por terrível dragão, e à pergunta se é longe, responde: “De Neidhöle, o mundo está bem perto”, e a proximidade do medo, sempre ameaçadora, é que o medo sobrevém justamente quando o mundo está bem perto.
  • Que a fonte do medo esteja na imprevisibilidade do real explica também que, no medo, seja sempre mais ou menos de si mesmo que se tem medo, como Bucéfalo, o cavalo intrépido que só treme diante da própria sombra: o medo alimenta-se de si mesmo, sem socorro exterior, como o ciúme, “monstro de olhos verdes que secreta o veneno de que se alimenta”, segundo Otelo.
  • Maupassant escreve em Ele?: “Tenho medo de mim! Tenho medo do medo”, e a aproximação dessas confissões sugere a solução: ter medo de si é ter medo da própria pavor, do espanto de que se sabe ou pressente capaz, na proporção do que há de para sempre desconhecido e imprevisível em toda realidade.
• A angústia da morte pode ser considerada também experiência do medo, temor do real enquanto pouco ou mal previsível, e é um dos sentidos principais do célebre monólogo de Hamlet anunciar, a si mesmo, que renuncia ao suicídio por medo, devido ao caráter misterioso e insuficientemente assegurado do destino do homem após a morte.
  • Encontra-se aí, nesse recuo diante da morte, traço da inquietação provocada pela inaptidão do homem de antecipar perfeitamente o futuro, pela má qualidade de suas antecipações, inquietação na origem de todo medo.
  • Hamlet pergunta quem aceitaria viver se não houvesse “esse temor de algo depois da morte, misteriosa região de onde nenhum viajante volta”, enigma que leva a suportar os males presentes em vez de fugir para outros de que nada se sabe, e assim “a consciência faz de cada um de nós um covarde”.